当代艺术中的“70后”概念刚刚兴起不久，“80前后”的概念又随之而来。2006年举办的“嬉戏的图像——2006年当代艺术邀请展”中着重推出了一批80前后艺术家，今年5月在上海美术馆举行的“果冻时代”大展，更是给80前后艺术家起了一个表面新鲜，实则陈腐的名字——“果冻”，策展人张晴天真地认为仅“果冻”二字形容80前后一代人，足矣！不管是“嬉戏”还是“果冻”，他们都试图概括80前后艺术家的总体趋势，并认为这就是中国最新的艺术，最前卫的艺术。但是，这些披着“嬉戏”外衣，有着“果冻”性质的艺术果真是中国最新，最前卫的艺术吗？这才是真正值得我们思考的问题。

习惯用80前后概念的策展人和批评家还停留在“新之崇拜”的单向思维模式之中，认为由80年代前后出生的艺术家创作的艺术就是中国最新的当代艺术，并疲于奔命地巡回于全国各地，寻找这种所谓的中国“新锐”艺术家。这一点我们可以从王南溟新近的一篇文章《策划人的学术性：高名潞与栗宪庭》中得到一些启发。在这篇文章中王南溟很恰当地总结了栗宪庭的批评方法：“栗宪庭从来没有批评过什么东西而只是不停地去表扬什么东西，这种表扬的基本方法就是跟着时代走，时代走到哪里艺术也走到哪里，栗宪庭的评论也走到哪里，这就是栗宪庭的时代精神评论法。” 正是由于栗宪庭这种错误的批评方法，由他推出的玩世现实主义、政治波普和艳俗艺术才被批评为中国九十年代的媚俗艺术，栗宪庭也转而从中国当代艺术“教父”的位置跌入“春卷店”老板的低谷。鼓吹80前后一代的策展人正是延续了栗宪庭的批评思路，紧跟时代脚步，弘扬时代精神，只不过被我们提前发现了其媚俗的真相而已。他们的这种做法继续了栗宪庭那错误的当代艺术史逻辑——把媚俗当前卫的“春卷式思维”。栗宪庭这家“春卷店”推销的政治波普、玩世现实主义和艳俗艺术不过是政治媚俗、商业媚俗和西方新殖民主义的产物。所以，这些极为媚俗的“春卷店”产物不能算是真正的中国当代艺术。中国90年代真正的当代艺术首先是“公寓艺术”。这些不得以只能在自己家中办展览的艺术家才是九十年代中国真正的前卫艺术家。前卫对应的是精英话语，它的本质是不屈从于时尚和潮流，敢于自己开辟一条通向真理的新道路，说到底是对人个体价值的追求。而策划“嬉戏的图像”和“果冻”的策展人没有反思整个90年代错误的艺术史逻辑，反而不知悔过地继续走向前卫的反面——媚俗。媚俗首先否定的就是反思和批判，它是随波浊流的象征，从属于大众文化。就媚俗与前卫的关系而言，我们不能给精英文化和大众文化谁优谁劣的划分，但是，我们却能判定什么应该是精英文化和什么应该属于大众文化。无疑，我认为，当代艺术应该是精英文化的产物，它应当是属于前卫，而不是媚俗。与此相反的是，推崇80前后新锐艺术家的鲁虹则认为：“新一代作品的最大特点是将对生活的批判与反思转换到了对生活具体感受的表达上，而且，是以一种虚构的方式来表达一种幻象，人们要说是虚幻的虚幻也未尝不可。” 这里，鲁虹所谓的表达正说明了他崇拜媚俗的态度和排斥前卫的本质。对于后者，鲁虹供认不讳。但是，他却没意识到自己所推崇的80前后艺术的媚俗特性。

动漫、卡通再加上“果冻”似乎成了80前后艺术家的标签，表现在艺术上就成了“嬉戏”和“永远长不大”的代名词。“果冻”的策展人张晴认为果冻与出生在80前后的这一代人共同成长，“除时间上的吻合之外，果冻的形态、性质也与1980年前后生人有种种不谋而合。” 因此，这批艺术家的艺术作品也就应该显示出“果冻”的特点。这种思维逻辑也类同于鲁虹的说辞。在他的解说下，80年代前后出生的一代人生长于动漫卡通文化之中，其创作方式必定受到卡通动漫文化的影响，那么“游戏”和“嬉戏”就成为他们作品的核心。这种简单的思维模式实质上还是属于社会主义现实主义的创作思路。社会主义现实主义所采用的“红光亮”和“高大全”的创作模式不正是反映了当时社会的要求吗？不正是采用了当时的社会符号吗？那个时代的艺术家生活在“红色海洋”中，按照以上的逻辑，他们的作品必定会带上红色的象征。但是，我们能说这种作品是前卫艺术吗？恐怕很少人会同意，相反，社会主义现实主义则是媚俗于政治的典型产物。只不过所谓的80前后艺术的卡通化、虚拟化、果冻化并没有媚俗于政治，而是媚俗于他们所处时代的大众文化，他们跳进大众文化中无法自拔。他们仅仅满足于表现卡通，而不是去反思这个时代存在的问题。他们缺少精英意识，是彻彻底底的媚俗艺术。80前后艺术的卡通、果冻倾向的媚俗本质不仅体现在其对大众文化的推崇之中，而且还表现在其创作方法论上。被推选为80前后一代的代表艺术家在创作方法上并没有任何突破，它们大多停留在超现实主义的创作手法上而流连忘返。针对这一点，鲁虹美其名曰“虚拟”，实质则是超现实主义风格与现代电脑后期处理的混合体。如果说新，只能是图像表现了以前人们所没有想到的东西，但图像背后的方法论却如出一辙。

难道80前后一代人都是卡通和果冻吗？习惯用代来划分艺术的理论家用的这种提喻法、归纳法的方式早已使“80前后一代”这样的说法成为问题，而不是创新。提喻法着眼于用局部代替整体的判断方法，但局部往往不能代表整体，10个或100个80前后出生的艺术家永远不能代表所有的80前后的艺术家，这和归纳法的道理一样，归纳法只能试错，而不能得出绝对的真理，比如我们看到有100个80前后的艺术家在走向“卡通”或类似的“果冻”特征，我们只能说，这100人是卡通，而不能说整个80前后的艺术家都受到了卡通的影响，都具有了“果冻”的性质，因为只要一个艺术家没有卡通化或“果冻化”，那么这个结论就是错误的。现在的情况是，策展人只是找了那些具有卡通痕迹和“果冻”痕迹的艺术家，剩下更多的则是没有被“卡通化”和“果冻化”的艺术家。因此，能够在一个充满卡通的时代里不卡通的艺术家才是真正的前卫艺术家。我们需要发掘的艺术家并不是卡通化的80前后一代，而是未被卡通化的。

由朱其提出的“70后”概念随之过去，现在我们看到的是“80前后”概念，真不知何时会看到“90后”的出现。这种以代来划分的方法在朱其那里就已不攻自破，因为“70后”并不是一个统摄性的概念，不能被概括为一个确定性的风格，而是被朱其分为了“青春残酷”等若干个子项目，因此，我们可以反过来思考一下“70后”是什么，只不是指70后出生的人罢了，除此之外，它不能说明任何问题。即使是他们遭遇了同样的社会背景，但是，并不是同样的社会背景就会造就同样的人，我们必须尊重每个人的主体性。正是因为“70后”的荒诞性，才诞生了诸如“80前后”的荒唐说法。“80前后”概念的使用者已经发现单用一个“后”不能说明一切，然后加之一个“前”字，这只不过是一个低级的文字游戏而已。旨在强调“80前后”的展览——“嬉戏的图像”就已经暴露出了这个概念的荒诞之处。我们并不能从每位参展艺术家身上看到如策展人所说得那样：“出生于八十年代前后的艺术家创作的艺术则明显带有挥之不去的‘游戏’成分。” 参展艺术家陆琤的作品就明显没有嬉戏的特点，艺术家也没有想去表达什么嬉戏的概念，仅就这一点，策展人自己就不能自圆其说。

整个所谓“80前后”的艺术最终掩盖不了其媚俗的本质。媚俗艺术最重要的一个特点就是瞬间性，意思就是说，观者在欣赏这种作品的时候是不用思考的，其视线与画面接触的一瞬间也就是完成了对作品的欣赏。现在被冠以“80前后”概念的作品恰恰以明亮的色彩，突出的画面人物等写实主义的元素使观者可以在瞬间接受信息，这与广告如出一辙。同时，在中国，这批媚俗的作品也成为一部分暴发户满足自己文化缺陷的玩物，甚至是洗钱的工具，他们丝毫不懂什么是真正的当代艺术。这种以玩当代艺术为时尚的大老板随处可见，殊不知玩到最后，玩得竟然是媚俗到底的艺术品。

总之，我们现在并没有看到真正属于“80前后”的当代艺术作品，现在所看到的只不过是被一批媚俗的策展人制造出来的一批媚俗的艺术品，我们暂且可以将其称之为“伪当代艺术”。