在艺术家叶永青的记忆中，这群老朋友在中国美术馆的相聚隔了20年之久。

    1989年，30岁的叶永青和西南艺术家群体的朋友到北京参加“中国现代艺术大展”，那是首个由中国人主办、在国家级美术殿堂举行，旨在回顾与总结“85新潮美术”的展览，共有180余人、近300件作品参展。

    今天很多光环耀眼、身价上亿的艺术家，在那时还不为公众所知，他们的作品只是蜷缩在某个角落里。毕业后留在四川美院任教的叶永青和张晓刚等人坐火车从重庆到北京，由于没钱托运作品，他们只能卸下画框，把画卷成卷随身携带，就像几个“弹棉花的民工”。当时他们甚至交不出100元的参展费，“非常焦虑，真的没有钱了，身上只有100块钱，可我们还要在北京过一个月，非常为难。”叶永青说。

    就是在那次展览上，艺术家肖鲁向自己的作品开了两枪。这两声枪响几乎终结了“中国现代艺术大展”，也被批评家栗宪庭称为新潮美术的谢幕礼。

    21年后，由中国艺术研究院、中国美术馆主办的“建构之维——2010中国当代艺术邀请展”于8月18日至9月2日在中国美术馆举行。除蔡国强外，罗中立、张晓刚、王广义等中国艺术研究院中国当代艺术院的20位“特聘艺术家”均有作品参展。

    当这些老朋友再次于中国美术馆集体亮相时，贫穷与窘迫早已成为过去。当年交不出参展费的叶永青已经是“全国唯一一所国家级综合性艺术科研机构”的中国艺术研究院中国当代艺术院艺术总监。经过艺术市场的洗礼，他们的作品动辄可以拍出上百万元的价格。当代艺术也已从“洪水猛兽”变成国家支持的“创意产业”，官方曾避之不及的艺术家们，成为展览的座上宾。

    “30年来，我们以中国美术馆作为现场的展览，好像是特例，不是常态。”叶永青说。

    在展览开幕式上，中国美术馆馆长范迪安说：“感谢文化部领导对这次展览的关注”；中国当代艺术院院长罗中立表示：“感谢各级领导对这次展览的关心”。因此，不必担心21年前中国美术馆里的“搅局”行为。

    时间在这里留下痕迹

    在许多活跃于上世纪80年代的艺术家简历中，1989年中国美术馆的“中国现代艺术大展”成为他们结束80年代的集体节点。那之后，叶永青住在北京的栗宪庭家，白天抽烟，晚上靠和方力钧等人喝酒打发时光。

    一些人离开了中国，一些人改变了自己的艺术观，有人就此沉寂，也有人迅速崛起。

    “那个时候，中国文化把西方当做一个参照系，但这个参照系是间接的，我们是从书本上知道西方。90年代很多艺术家开始去（国外）交流。中国的这一代艺术家，从开始接受西方文化，到真正去跟外来影响面对面地接触、开始回头来学习，是一个倒过来的过程。”叶永青说。

    此次展览也在试图展现这种变化。展厅中没有罗中立那幅曾经引起美术界争议、此后进入美术教科书的《父亲》，但在他的近作雕塑上，那沟壑分明的皱纹，遗传自30年前的农民“父亲”；没有徐冰的早期代表作《天书》，却展示了其自“没人能读懂的书”到“谁都能读懂的书”的转变——由共识符号组成的《地书》；没有张晓刚的成名作《大家庭》，但在其近作中依然能找到那张表情漠然的脸。

    一个更加直观的改变来自作品的数量。同样在中国美术馆，从20年前的近300件作品到今天的50余件，从180余位参展艺术家及无法统计数量的“行为艺术表演者”到今天的20位“院士”，有媒体质疑，当代艺术的多元现状不是这些人所能“代表”的。

    尽管作品和参展人数都减少了，但叶永青还是觉得，美术馆的展厅变小了。

    “这是我印象里第二次非常集中的一个展览。”叶永青说。“那时艺术家在一些非常艰苦、狭小的空间创作，作品都非常小，体量没有现在那么巨大。但是今天的艺术家，他们创作的能量和他们的创作条件都发生了变化，每个艺术家的可能性和能量在这个过程中成长起来。这次展出的作品很多是系列性的。以前的艺术展，一个展厅可能有100多位的作品，但现在20位艺术家的展览，还需要协调半天，很多作品放不进去。”

    但数字是否可以意味一切？2009年，张晓刚在其个展“史记”的日记中曾写过这样一段话：“我们的工作室越来越大了，我们的展览越来越多了，我们的饭局越来越豪华了……我们的思念越来越浅了，遗忘能力越来越强了，孤独越来越深了，记忆越来越短了，我们的过去越来越远了。”

    当代艺术越来越成为新兴金融资本、传媒追寻的生活趣味的象征物。“现在的艺术，千军万马都只是市场，社会还没长出第二条腿来，就是学术。现在的艺术表面上繁荣，其实都是残疾的，是在单腿跳，这样下去会累死的。”叶永青说。

    有人开始怀念80年代纯洁的创作方式和进取性，有人在反思80年代的“神话”。同时，各种名目的回顾展开始举行，上海多伦现代美术馆的“向85致敬”、尤伦斯当代艺术中心的“85新潮：中国第一次当代艺术运动”、民生现代美术馆的“中国当代艺术进程大展”……

    “回顾是为了将价值体现。”叶永青说。“对经历过30年的这样一些人来说，现在不仅仅是回顾，30年是一条路，这些艺术家也是一直在路上，是边走边看的。”

    当代艺术被“收编”？

    没有改变的是中国美术馆，它依然作为一个象征符号，矗立在五四大街。

    “以前办过各种各样的当代艺术展，都是一些民间的资本、机构来举办。这次展览是国家级的学术机构来支持，这是一个先河，一种尝试。这种第一次，它的象征意义是很大的。”叶永青说。“能够让国家、让社会接纳这样一种艺术，把它变成常态，是大家的一个共识。”

    在批评家贾方舟看来，国家体制接纳当代艺术分了四步：“最早的第一步是中国美术馆能够任命范迪安当馆长；第二步是中央美术学院能够任命徐冰当副院长；第三步，中国艺术研究院能够开设一个当代艺术研究院，第四步就是中国美术馆能够有这样一个展览，标志着我们的国家开始接纳当代艺术，开始首肯当代艺术。”

    此次展览又被媒体称为中国当代艺术院成立后交出的第一份“成绩单”。2009年，中国艺术研究院中国当代艺术院成立，被称为当代艺术“F4“的张晓刚、方力钧、岳敏君、王广义在内的21位当代艺术家被聘为中国当代艺术院特聘艺术家。有评论称之为“宽容的体现”、“历史的进步”，有人则将之形容为“梁山好汉被招安”。陈丹青曾在挂牌仪式上说：“不管怎么样，都不要把自己的锐气灭掉，不要让自己慢慢变蔫了。”

    凝固在许多人集体记忆中的1989中国现代艺术大展，也曾被人批评为“梁山英雄排座次”。栗宪庭曾在《八十年代访谈录》中回忆，有些艺术家原来都很真诚地谈艺术，突然能够进美术馆了，就变得牛哄哄的，“以为自己能进入国家的艺术殿堂了，以为能够马上浮出水面，成为一个国家的什么人了。”

    从上世纪70年代末吴冠中谈“形式美”开始，当代艺术一直扮演着对抗僵化文化传统的角色。而自政府开始主办上海双年展和宋庄艺术节等活动，以及政府支持的创意产业将当代艺术纳入其中后，当代艺术的“合法化”问题浮出水面。当代艺术“集体”进入中国美术馆后，是否意味着它已从边缘走向主流？市场化、合法化的当代艺术，还是自由并尖锐的吗？

    “我们一直纠结的是这样一个问题。”批评家朱青生说，“如果当代艺术可以被国家作为一种战略，那么它是否已经丧失了当代艺术在国家机构和文化机构中的某些作用？”

    在策展人吕澎看来，关键是要让艺术家的自由表达获得制度化的保障，让艺术家自己在时间中去发现问题，不要用行政的命令和语言去引导。

    合法化的“收编”一定要以牺牲艺术自由作为代价？“身份不是最重要的”，叶永青说，“身份只是用来解决问题，是用来使用的。对艺术家来说，真正的驱动力还是自己内心热爱的东西。”

Tags：当代艺术   边缘   走向   主流