黄公望《富春山居图·剩山图》 浙江省博物馆藏

黄公望《富春山居图》卷 台北故宫博物院藏

　　中国绘画史上，以国运、身世而传奇的艺术家不在少数，比如徐渭、朱耷等。但黄公望(1269～1354年)的“传奇”似乎与之不同。且不说他那名冠天下的《富春山居图》如何烬中余生、一分为二，也不说这一分为二的画图如何又将破镜重圆，单是他的名与字就已经是“传奇”了。据说，其父年九旬时方立嗣，见到他时说“黄公望子久矣”。于是，原本姓陆的他改名黄公望，字子久。撇开八字不论，仅“公望”“子久”4字，就足以流芳了。

　　但是，黄公望最初并不知道他的笔墨将要长久流传。他渴望仕途，因了这种渴望，他也的确有过短暂的小吏生涯。但是，一场牢狱之灾彻底毁了他的仕途。我不知他是否测过自己的八字，是否测过自己的名字，但他的确是中国绘画史上为数不多的曾经以卖卦为生的艺术家之一。一个曾经卖卦为生的人难道不会为自己设一卦？同样，是否真的算过，我不知道。

　　明人王世贞在评述中国画山水之变时曾说：“大小李(思训、昭道)一变也。荆(浩)关(仝)董(源)巨(然)一变也，李(成)范(宽)又一变也，刘(松平)李(嵩)马(远)夏(圭)又一变也，大痴(黄公望)黄鹤(王蒙)又一变也。”明之前，中国山水画的“五变”中，黄公望处在集大成的第五“变”。他与王蒙一起，究竟变了什么？

　　在徐建融先生看来，黄公望的变化主要体现在两个方面：“正宗法派”和“典型图式”。

　　所谓“正宗法派”，并不是说他对董巨的亦步亦趋，而是以董巨为基础，对前人的传统集大成，亦化成自己的艺术理解，所谓“用古而以己变化之”……也就是从内在精神上继承、发扬传统，而变宋人刻画写实的笔墨形式为萧散写意。

　　所谓“典范图式”，主要指他的作品无论布局位置还是用笔用墨，也无论丘壑林木还是云烟村舍，疏密聚散，干湿浓淡，都介于“中庸”之间。尤其是他的浅绛山水，“用而不用，不用而用”，更为后人提供了一种既可学而至，又相当宽容的规范准则。而不是像王蒙的极密或倪瓒的极疏，使后人难以仿效，或仿效之后难以有所发展。明清画家无不对黄公望顶礼膜拜，以致出现了“家家大痴，人人一峰”的局面，这绝非偶然。

　　“大痴”“一峰”都是黄公望的号。

　　应该说，徐建融的这段论述还是相当准确却又具备学术深度的。但是，有关黄公望的一个学术难点似乎没有论及。那就是作为集大成的艺术家，黄公望的理论构建在哪里？因为一个真正开宗立派的艺术大师，除了创作实践达到别人难以企及的高度，他在理论著述上也应该有他人难望项背的建树。可是，在中国画论史上，我很少看到黄公望的宏言大论。他的《写山水诀》也主要是实践经验的汇集，有些类似于近人潘天寿的《观边点滴》，缺少《画山水序》《林泉高致》甚至后来石涛《画语录》那般的高度。由此看去，黄公望能在“元四家”中排列第一，是否是因其有传奇，而且还不止于一段的传奇？