大概一年前，我就第8届上海双年展写过一篇文章，题为《双年展：与艺术无关之若干事》;而一年之后的今天，又迎来了全国乃至全球性的双年展季。在几个国内双年展的开幕式上匆忙游走，又偶拾微博上的风言风语，似乎当初的标题“与艺术无关”已经成为了艺术圈以及媒体对双年展的共识。如同本国大量其他的公共事务一样，一件事情太快进入“共识”，往往意味对“无法改变”的现状不置可否，对其结果也已坦然接受。在此，我想重复当时就双年展作为一种大型复合“制度”或“机构”时提出的基本观点。与其将中国的双年展去跟老牌的西方双年展，比如说威尼斯双年展等作比较，不如在思考中国的双年展制度时更多地参考一些非欧洲中心地区的例子，比如说哈瓦那双年展、伊斯坦布尔双年展、光州双年展等。这些双年展受到关注或赞誉的重点并不完全在于某届展览的规模、主题和质量，而在于双年展作为一种具有持续性和周期性的社会关系模式，如何动用所在地区的政治、经济及文化资源，又对这些资源的应用和分配进行了怎样的重塑，从而对该地区的社会、文化和艺术生态产生积极的作用。进一步来说，好的双年展还能在更广泛意义上为全球政治文化图景提供一种新的视界或范本。双年展中高度可见的大量视觉艺术作品不可避免地要被语境化，这当中既有回应也有创造，它所涉及的种种社会关系不一定与艺术有关，也不仅仅是现存社会关系的重复，这些无关之事试图解决的正是双年展和当代艺术实践为何存在、为谁存在和如何存在的问题。

　　应该说，以上提出的双年展为何存在、为谁存在和如何存在的问题在今天仍然没有得到充分的正视和讨论，而我相信这几点正是此时此地中国的双年展或双年展批评应该着重思考和回应的问题。虽然我在前文中提出对于双年展的关注或赞誉的重点并不完全在于某届展览的规模、主题和质量，但在一个发展过程上“规模”特别容易占绝对上风的系统和环境当中，重提“质量”与“规模”的博弈似乎尤有必要。纵观我在过去10年间参观过的国内双年展，其中以广州三年展和上海双年展为多，最表面的规模扩张体现在参展艺术家的数量和国籍的增加上，这在很大程度上是行业影响力和全球化的宣示，随着双年展资本和资源投入量的增加，如果真的是大部分都用在了艺术家和作品之上，倒也无可厚非。广州三年展和上海双年展是由两个国家级美术馆主办的，主要展出场地却仍然局限于美术馆建筑之内。今年态势上红红火火的成都双年展获得了成都市政府的大力支持，更与东区创意园区的开发启动直接挂钩，因此在规模上更是负担全无。三者都以“城市”命名，尽管广州三年展甚少获得政府资助，但上海双年展或未来的成都双年展则成为了所在城市(及领导)的重要文化政绩。

　　最新出现的中央美术学院美术馆两年制展览“超有机”，概念上更接近于纽约新美术馆的“比耶稣年轻”，在国内是一种相对新颖的方式，它承担的城市形象推广的义务较少，出发点和目标也相对单纯。而所有这些形形色色的双年展面对的共同问题都是：作为一个临时性的、国际性的、非闭合的制度，如何区别于其主办方的政府机制及美术馆体制，又如何能在履行机构合法化野心和城市推广的任务之余，提供新的观看方式，带动基于可见性(visibility)的当代思考。国际双年展更为通用的模式是展览的发生基于一个不依附于美术馆或政府的独立机构，这个机构日常运作的规模很小，也不一定拥有固定的展出场地，其中的实践人员负责非展览期间的各类事务及学术活动，其委员会定期换届，负责每年的策展人选择、委任和场所的敲定等等。这种独立、轻量级机构的好处是其本身的灵活性，也不容易为短时间内聚拢起来的权力和资源所腐蚀。

　　除了数量之外，另一种更具“学术”野心的扩张体现在完全从国际双年展机制承袭而来的“平台化”趋势之上。早期的卡塞尔文献展和威尼斯双年展并没有涵盖这么多的周边活动和名目繁多的话语实践，前三届卡塞尔文献展在今天看来几乎是完全的“架上绘画+少量雕塑展”，卡塞尔的重要转折在凯瑟琳·达维特策划的第十届卡塞尔文献展，而威尼斯的平台化则毋宁说是策展人制度白热化以及周边(非西方地区)双年展发展所推动的后至结果。与其说这是一种外加的规模化要求，不如说是某些具有远见的个体或群体，在顶住压力之下实行自觉变革，从而推动了双年展的改变和反思。要知道今天的达维特仍然饱受卡塞尔过往历届“绅士”策展人们(全部是男性)的愤然鄙视，认为是她将文献展的形态弄至“不伦不类”。从我所观察到的国内双年展来看，“平台化”大多是对于外部期望、甚至想象的投射和策略性回应，往往体现出来自不同理论背景和个体策展人项目的、近乎粗疏的“硬结合”。双年展的策展人极少是个人或基于共同的理论、学术或策划兴趣的小组，而是一串资源配对或行政任命的名单。部分展览的概念、作品组织和现场布展更是“拿到谁是谁”，主办方似乎在繁忙的政治、商业游说和全民动员、宣传之外，已经无暇顾及展览的完整性和连贯性。“不完全在于质量”只是说明展览质量并非双年展与其他类型艺术展的根本区别，并且质量、公正性、透明度等作为一个花钱做事的基本前提，本来就是一切大型公共事务的题内之义，应该不必再三强调和重申，这跟花了钱就要负责地建好一座安全的桥梁是一个道理。没有质量约束的平台化，无疑为各种来路不明的合作交易和个人物质、社会欲望的满足提供了方便之门。

　　于是一切就变成了“如何判定”和“由谁来判定”，甚至更直白地说就是“谁说好才是好”的问题。随着双年展参展人数的增加和复合平台化的发展趋势，随之增长的就是展览的规模和观众的数量。在一个人口基数如此巨大的国家之内，对艺术的认识和关注仍然只是极少数人的需求，双年展能够吸引日益广泛的观众，无论从何种角度来看都具有一定的积极意义。那是不是参观人数多的展览就是好展览呢?我并不反对将双年展推广为一种相对宽泛的城市文化事件，甚至是带上某种消费主义色彩——这既是大部分大众媒体报道的角度，也是大众媒体自身容易落入或者引导观众落入的陷阱：问题不在于有没有资本的参与，或者艺术是否有被消费，而在于如何睿智、机敏甚至是有力地对双年展所在的政治、经济和文化语境作出适度的反应和挑战。那又是不是艺术圈说好的就是好呢?撇开微博上非理性的谩骂不说，艺术圈或专业媒体在“策展实践”的学术批判上带着一种同谋般的集体沉默，由于缺乏一个公认的专业标准和讨论平台，普遍的态度是“不做烂已经算好”。所谓的专业人士都在开幕式之后匆匆撤退，似乎无法面对双年展门前长长的等候队伍和展厅内汹涌而困惑的人潮——而这些才是我们展览面对的真正现实。在西方启蒙主义传统和当今危机的处境之下，这是典型的“视觉文化精英”与“民粹主义”或“大众文化”的矛盾，然而在我们制度当中，未被描画的就等于不存在，谁也不关心赶集式的被动观看如何才能被引导为主体化的主动解读和反思，艺术如何能通过双年展溢出艺术的范畴，并漫过意识形态的边界，成为一种进入日常生活及思考的解毒剂?

　　卡洛斯·巴索阿多(Carlos Basualdo)在他著名的论述双年展的文章《不稳定的机构》中就已经指出：“大型国际展览从来就不只属于它们所引申的艺术制度，它们所提出的一系列实践和理论方面的可能，往往演变为一种颠覆性。”从本质上说，每一个展览都是“展示和讲故事(show and tell)”，国际双年展之所以总是被放入政治性的框架之内加以讨论，是因为“什么能被看见，什么不能被看见”本身就是政治，双年展聚集了如此之多的资源，它究竟是对现有的、问题化的现状和秩序的重复呢，还是想象一个别样的未来?如果我们真的都对今天的生活无比满意，那么好吧，双年展可以继续这样办下去!

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