明晚期 黄花梨禅椅

　　南宋马远《西园雅集图》、南宋佚名《商山四皓会昌九老图》中的折背样玫瑰椅（引自邵晓峰《中国宋代家具》）

　　瓦西里椅，由马歇·布劳耶设计于1925年

　　文/张辉 编辑/刘玲芳

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　　张辉，1982年毕业于山东大学历史系考古专业，先后任职于河北省博物馆、河北教育出版社。1994年后，在北京多家出版社任策划组稿编辑，并创建北京紫都苑图书发行公司。2000年开始从事明清家具、文玩古董收藏和研究，现为雅昌艺术网专栏作家。

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　　此黄花梨禅椅“近宋”多于“近明”，虽然可以嗅到明式的气息，又觉相隔遥远，是宋式家具向明式家具演变长途上难得的一块路标。

　　明晚期黄花梨禅椅，长75厘米、宽75厘米、高85.5厘米，现为霍艾博士所藏。此椅可算是黄花梨椅子中的“奇花”。它仅有几条横平竖直的木棍，令人讶异，让人迷茫。是重器，但承受不了肥胖。虽没有风姿龙章，却是明式中的“女皇”。倘若仔细分析，此器有四大秉性：一大、二简、三古、四洋，亦是成就其江湖地位的四大利器。

　　秉性之一：因“大”而尊

　　如果与其它椅类相比较，如一般的南官帽椅，左右长大多不足65厘米，进深宽不足50厘米，过此即尊为“大”。

　　而此椅的尺寸为：长75厘米、宽75厘米、高85.5厘米，雄视群侪，在审美上占据了一定的优势，因为任何东西在体量上超越了一般，就有了让人称奇之处，也因此常与大气、博大、磅礴、高大等词汇和意象相连。大，还体现了尊贵和重要的社会意识。收藏界向来惟大是珍，他们对于“大”的敏感，为学界人士所不解。殊不知这种敏感反映了某种硬梆梆的现实，蕴含了对古代制作用料与作工的独特理解。

　　秉性之二：以“简”为王

　　此椅基本为玫瑰椅式，椅体硕大，但用材极为简练，增一个牙子，多一条枨子，都难以呈现现在的线条视觉。显而易见，此椅逊于常规玫瑰椅那样的坚固，只能作为清瘦长者的打禅坐具。背板和扶手都缺少常规的支撑构件，且用材严重偏细，有可能是匠师对黄花梨木质性能的过度自信，才造就了简洁之王。

　　秉性之三：思“古”幽情

　　王世襄先生认为，从这件椅子中能看出宋代三面平齐的大椅向明式玫瑰椅的演变，宋椅的特征在本例均有体现：一、形体宽硕，这也解读了“大”的谜思；二、用料单薄，扶手与椅盘相垂直；三、靠背、扶手三面齐平；四、靠背、扶手内空敞不加饰件。

　　当众人还在寻找此椅前卫和先锋之态时，唯有王世襄先生凭老辣独到之眼力，穿透到了历史的另一深处。打开宋代绘画图卷，宋代(宋式)椅子宽大、简洁、用料单薄等风格特征一目了然。宋张训礼《围炉博古图》、南宋马远《西园雅集图》、南宋佚名《商山四皓会昌九老图》、宋《十八学士图·观画》等画作中，都可见此类形制座椅。

　　越来越多的宋辽家具研究成果，让我们可以形成一个基本观点：宋辽、明、清三朝家具纵向自成一脉、千年传承。从而还原明式家具“来有原，去有由”的面貌。

　　宋式家具是明式家具之祖，它简洁质朴，普遍式样比早期明式家具的“简约”还简约。宋式家具是中国框架式家具的确立期，而明式家具则是中国框架式家具的发展期。

　　人类最早的四面方正形器物，是在工艺初级状态下制作出来的，任何人在这种工艺落后的时代环境中都只能如此。因为正方形、圆形等简单的几何形状，是人类最早有能力制作又能引发审美快感的几何形体。在此之后，各种变化多端的构图中，往往仍要借助正方形、圆形等简单图形达到构图的完美。而正方形的结构性造物要比圆形更容易制作。

　　即使在今天，只要是非专业人员，如果拿出一堆木料，让其在短时间内制作出一张桌子、凳子或床榻，往往都会做出一个四面方正的器物，如方木箱一般。这与艺术鉴赏力以及审美取向都无关，只与制作能力和水平息息相关。

　　如此，我们就能理解越古老“越多见四面方正形器物”这一现象。在汉代考古资料中也可见这一类型的家具，如河北望都二号汉墓出土平台床(石床)、辽宁辽阳棒台子汉墓壁画上的独坐榻等。唐代古画和壁画中，这种形制的家具更是不胜枚举。工艺的初级决定了造型的原始，宋代家具处于框架结构和造型的初期，家具中出现四面方正结构和造型也是必然的。

　　明承宋制，在黄花梨家具制造运动大潮中，形制的异变风起云涌，明式家具超越了宋式家具，就是因其更多地突破了宋式家具的方正平直，打破“静态均衡”，追求并创造了富有动感的曲线，形成了“动态均衡”。

　　尽管明式家具中仍多少存有一些稳定性强、静态均衡的方正形态作品。但当历史再往前迈出一步，最初始的造型已然被淘洗了一大批。至清早期，我们已经难觅经典的四面方正式家具的踪影，如果有，也是极少数变革后的新面孔。

　　此黄花梨禅椅“近宋”多于“近明”，因此未曾见过第二例，但第一眼看也觉似曾相识。虽然可以嗅到明式的气息，又觉相隔遥远，这是宋式家具向明式家具演变长途上难得的一块路标，它再现了一种消亡，在它身上，可以寄托多少思古之幽情。

　　秉性之四：与“洋”共舞

　　所谓洋，非椅子本身“洋”，而是洋人对它的一往情深。

　　西方现代主义的早期设计中，有两把椅子是绕不过去的山峰：1925年，马歇·布劳耶所制“瓦西里椅”；1928年，勒·柯布西耶设计的“巴斯库兰椅”。前者以钢管弯曲成形，后者焊接而成，都是由几根钢管支撑的正方体结构家具。它们均是现代主义的传世经典，是划时代的伟大作品。

　　这件来自中国皖南古徽州的黄花梨禅椅，同样只有几根条状构件，同样是正方体，十分合乎包豪斯第一任校长瓦尔特·格罗皮乌斯的著名论断：“一辆车美的标准并不取决于它的装饰配件，而是取决于整个有机组织的和谐，取决于它功能的逻辑性。”也符合包豪斯第三任校长密斯·凡·德罗提出的“少就是多”，这是整个设计界奉若圭皋的金规玉律。

　　他们都是二十世纪设计文化的旗帜性人物。试想在现代主义氤氲中成长起来的包豪斯主义信徒们，能在遥远的东方找到一个文化通道或者说是精神源头，见到这张椅子的那一刻，会是怎样的震撼和狂热。这是国人难以理解与想象的，因此，此器在我们大陆古家具行的沙场悍将手上，也并未视为良马宝剑，三瓜两枣转手他方了。时空使然，不足怪矣。

　　宋式禅椅与现代包豪斯椅类的共同特征是，构件横平竖直，分别为各自的“初始状态”。尽管现代主义和明式家具是“似是而非”、“貌合神离”的两码事，但仅就这么一丝“似是”与“貌合”，已经让现代主义者惺惺相惜得不得了。

　　宋代处于高座家具的早期，桌椅构造有相当一部分如建筑梁柱般方方正正，这在当时是最经济省力的设计。而存世明式家具中，类此纯粹方正的椅子已寥若晨星，多数家具更倾向使用委婉婀娜的曲线，从而成就了明式椅类的风姿绰约。而现代主义设计，则是否定一切传统积累，摒弃所有的变化对比，某种程度上，两者都是回归最初最简，零点肇新。其设计自然而然的选择最简单的框架结构，在设计中过分强调抽象的几何图形，“立方体就是上帝”。

　　一厢是源自宋代自然而生的简洁，另一厢是工业时代对巴洛克、洛可可风格以来畸型华美的强劲反弹，二者在此相互碰撞出了精彩的火花。

　　然而，值得注意的是，当人们热情地将明式与现代纠缠在一起时，我们残酷地发现，明式家具从此开始，已向极简设计告别，一步步走出简约，向着繁复快步而行。

　　有推论说：宋式或明式家具在文化交流中，启发了西方的现代主义。但这仅是“推论”而已，尚未找到清晰的影响轨迹和任何实证。十八世纪，欧洲对中国家具的介绍内容多为盛行中华的清式家具。造型相像并不足以说明两者有关联，没有实证，切莫想当然。

　　此椅揽中抱西、吐古吞今，若综合各个侧面的解读，认真思考一番，其屹立圣坛的核心到底是什么？答案无疑会是其结构的此例和尺度。

　　椅盘正方，似乎“随心所欲”不合常规，但又有“不逾矩”的匠心独运；椅盘宽大，使扶手加长，盘上空间益加开阔，审美旨向益趋极致，一切又无悖谬之处。盘上盘下，左右进深，既合乎常规的使用尺度，又合乎人们的视觉审美尺度。

　　文艺复兴时期著名建筑学家莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂在其所著《论建筑》一书中曾写道：“我认为美就是各个部分的和谐，不论什么主题，每个部分都应该按这样的比例和关系协调，以至既不能再增加什么也不能减少或更动什么，除非有意破坏它。”而这件大禅椅正具备了“各个部分的和谐”。

　　战国辞赋家宋玉形容美女：“增之一分则太长，减之一分则太短；著粉则太白，施朱则太赤。”道理相近。人类有着相通的尺度感，不分古今，不分中外，不分人物和器物。

　　来源：《古典工艺家具》

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