自从人类的美术行为由众说纷纭的各类模式起源说，走向有了确切文字或图像记载之时起，美术活动就被证明是一个群体性的活动。因为它始终是伴随着宗教、巫术、祭祀、建筑等与人类自身安妥灵魂与身体相关的活动在进行着的。

　　共同劳作是原始先民共同生存的需要所产生的必然结果。所谓美术活动同样如此。当关乎生存大义之所须的大美术活动必须要进行之时，共同参与是保证计划得以实施的前提与基础。于是同一群体中的劳动分工逐渐分化出带有职业特点的群体，设计师、科学家、哲学家、美术师或画家与雕刻家等等，便成为了专司一职的行家里手。这些身怀技艺的人在传承赖以为生的“手艺”时，也逐步由以血缘为纽带的家族集团式向以技艺资质为号召力的课徒式转化。于是，含有现代教学方式的传艺机构——技艺工场、名人教室、工作室及其师生关系等的产生与确立，拉开了美术院校产生的序幕。由西方而东方、由古典而现代，直至今日的美术院校以及设有美术类教学内容的其他院校，在今日的中国至少有一千所以上。在如此庞大的教学机构群面前，学院，这种专门在教美术与学美术的对应互存关系中疯狂竞争的营垒，其竭泽而渔式的扩招运动，使讨论其与中国当代美术之关系的努力，显得极为无所适从，甚至多余!因为普遍的求生诉求已经扭曲了以往采行的精英教育的路线，这是无法断言孰忧孰喜的局面。

　　但是仿佛以往的精英们不甘于在此局面前的无所作为，于是希望梳理出显示得失的具有定位性质的结论。这是令人高兴的事情。

　　一、 当代美术群体的学院背景

　　美术院校在中国的历史不过百年，(上世纪三十年代曾出现过“美术学院”的称谓，但不是以现今学院招生的概念。类似于现行的“画院”、“美术院”。)而严格意义上的以“美术学院”名义行世的历史也只有50余年。在这50年间，无论其师资背景是来自本土的、欧洲的、或是前苏式的，最终都成为了那些活跃在当代中国不同年龄层面的美术群体们的教导者与启蒙者。时至今日，老中青队伍仍然活跃异常，凡有重大事项，均可看到毕业于50年间任何一届的三至五代人共商大是的局面。而正是由他们构成了中国当代美术的繁荣局面。

　　于是，我们应首先廓清：“当代”是什么概念，是时间概念，还是风格概念?

　　若以时间论，凡活跃于当今中国之美术活动中的任何年龄、任何风格的成果形式，都在“当代美术”的范围之列;若以风格论，那便是特指在参照了西方当代艺术及美术观念座标下的、迥异于架上写实手法营造画面的、并且逐步消解了画种边界而走向综合的样式。

　　但是无论上述两种关于当代含义的现象如何不同，都不可回避一个巨大的事实，即这支包括了老中青数代人员在内的美术大军的学院背景。正是学院培养了他们，造就了他们!

　　认识学院背景，应据以下推算：

　　1、文革前的17前间，全国八所美术院校每院每年毕业50人，17年间共计6600人;

　　2、文革后的1977—1987年10年间，每院每年平均毕业200人，以10所院校计，共约2万人;

　　3、1987—2004年的17年间，每院每年平均毕业400人，共约68000人。

　　三阶段相加共154000人。

　　事实上，自建国之前，许多师范类院校，各种专科院校、艺术院校美术系、美术科、美术专业等所培养的毕业生远远多于上述数字，尤其是在近5年来的扩招运动中，几乎所有院校都有了与美术相关的专业设置，仅每年毕业的美术类学生总量至少应该有3—4万人。总数应该至少在60万人左右。

　　但是，所有美术学院及相关美术专业的教学模式，在中国几乎是一致的。如必须通过素描、速写、色彩几个科目的敲门砖式的练习，达到专业院校与其他各类设有美术专业院校们的统一标准。过去招生中尚有根据不同专业需要而设定的不同门类性的专业考试，但近几年经过整齐划一地“整合”，的确是“简洁明快”了许多!无论考生什么兴趣与基础以及报考的什么专业，一律是素描、色彩定乾坤!

　　上述之现状，说明了两个问题：一是中国的美术群体，在世界范围内是巨无霸;二是其群体是在共同标准制约下产生的、非常具有趋同性的学院背景。正是这种既巨大又一致的、具有着大同小异的所受教育质地的影响，已经像我们所了解和知道的那样决定了以往中国美术的基本状态，并将继续对中国美术事业的未来发挥着深远的影响。

　　中国的美术科班出身的这支庞大队伍，其共同点是：具有着一般或是高度精确的写实模拟能力，掌握着再现物体三维空间感觉的技巧与方法，具备在自然条件下，用写生的办法捕捉出对象瞬间状态下的彩色和动作的能力。在结束这种科班学习的时候，一般都能够通过使用照片或模特来完成一件或多件、以写实样式为主的毕业创作。一般情况下，当这种教育程序运行至此时，“产品”即告马上可以“出厂”。五十年来，全国各地至今如此。

　　上述的教育模式与成果口径，造就了中国美术界长达100年来基本一致的写实风格占主导地位的总体态势。但这只是中国美术学院背景下的队伍规模与教育模式。另一层次的影响还在于，中国人特有的师承心理所形成了巨大的样式单一雷同的严重后果。在中国美术家的名份记录中最乐为人道之处便是远宗某某大师、近承某某面授……。在进入了具有现代教育模式与教育精神的中国现当代教育机构中，自觉或不自觉地将所学之法系于某师某派之技术样式，往往是居然能够延续多年，历经多届学生、并形成群体性共同追逐的目标。这种现象在中国的一百余年来的美术教育中屡有发生。被最多主动标榜有直接或间接师承关系的两位美术教育家便是林凤眠与徐悲鸿先生。

　　实际上，两位大师恰是中西文化融合的结果，而后来者都以曾经受教或承袭其衣钵为荣耀!仅管后来者却鲜有出其右者的影响力与成就。但对师承关系的申明则十分重视。这种现象极为普遍!全国与地方各层级的教育圈子中，都有以标榜师承关系为划分学术势力范围的情况发生。它坚持纵向的宗法性，而不鼓励横向的多元性。这是中国现代美术教育体制与封建残余思想的无奈合流。

　　综上所述，无论上一个百年纪元中，还是当今急剧扩招下所形成的局面中，学院背景是当代中国美术群体的具有普遍性的文化基础，这便决定了中国现当代美术的总体走向，并深刻地具有着“学院”的烙印。

　　二、学院教育形成的学术背景

　　虽然学术并不为学院所独有，但学院必依学术以立身。学院教育模式的本质即是以相对科学的教育方法，较为恒定的教学步骤、较为稳定而严格的教学程序，以及较为整齐划一的教学要求，从而使学生们的技能性与认识能力得到普遍性的提高。于是，相关的学术问题便相伴而生。
　　总体看来，从来的学院中所面临的学术问题，即存在于两个层面。一是认识论层面;一是方法论层面。

　　在中国的美术教育理论领域，应该说是方法论盛行的天下。这在中国有着深厚的遗产基础。中国的诗、书、画理论积淀巨富，但绝大多数讲方法、技巧、步骤等等，少有涉及思想、精神、观念、审美等问题，即便偶有论及，也多是一闪而没的只言片语。

　　这在中国的美术学院的短暂的历史上也是如此。清末民初，西洋或东洋美术教学体系，也首先是作为一种新方法而去学去引进中国的。纵然再向上推数百年的明清传教士们的作品，也是于“法”的层面，融入中国原有的国粹样式中而获得中土人士认可并得以流布的。后来的中国美术教育，以全新的“写生”(石膏、风景、人像等)法，全面移植了西洋绘画的教育模式，同时也确立了中国现代美术教育的“学堂”体系。

　　由“学堂”而学校、而学院、而大学等称谓的更新，说明这种体系的逐步扩大。而就美术学院或院校来说，以传授方法为最基础教学目的的原则，始终未变。在中国的美术院校中，崇尚技术是根深蒂固的诉求理念。而评价体系(诸如评分标准、印象评价等)也多以某专业技术能力的高低而为伯仲之分野。流行并且崇尚的也只是技能加方法的相关理论。所以美术院校的学生大多不读书，尤其不读专业之外的历史、哲学、文学、文化史，以及有关艺术认识论方面的著作。这应是当下或当下之前的学院教育长期以来形成的学术背景状况之一。
 

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