中国书法历史的长河浩浩荡荡，自商周至魏晋、唐宋、明清，然后到现、当代，自甲骨到竹简、帛纸，无不是以各种书体来具体实现其价值的。中国书法的历史，实际上也是一部书体不断发展的历史。各种书体都是从无名到有名、从萌芽到成熟、从简单到经典的。从历史上流传下来的有关正书的记述来看，正书概念正是在不断运动中发展的，古人在这方面所作的梳理与总结也很多，到当代，正书的概念又被注入了新的内涵。对正书的传统概念进行梳理，以及对当代正书概念进行识别，有利于新时期正书的定位与发展。    
　　一、正书概念的演变

　　要了解正书，我们先要了解一下历代书家对书体的一些认识，了解正书在书法史中的大致位置。西晋卫恒《四体书势》云：“自秦怀古，文有八体：一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰殳书，八曰隶书。”汉代文字学家许慎在《说文解字序》中谓秦代字体：“一曰古文，孔子壁中书也；二曰奇字，即古文而异者也；三曰篆书，即小篆，秦始皇帝使下杜人程邈所作也；四曰佐书，即秦隶书；五曰缪篆，所以摹印也；六曰鸟虫书，所以书幡信也。”又云：“自尔秦书有八体。一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰殳书，八曰隶书。汉兴有草书。”明朝张绅《法书通释·辨体篇第七》：“自鸟迹科斗之后，创制大小二篆。二篆之后，始有隶法。钟、王以来，又复变为今体，为之真。楷隶以降，乃有行狎之变，又为草书。”从以上记述可以发现，古人对字体的认识相近的，不管是八体，抑或是加上草书，成为九体，都代表了古人对书体的一种认识与态度，我们可以从中至少得到这样一条启示：古人认为历代书体的发展方向是沿着篆、隶、真、行、草这么一条路线来发展的，这就是常说的五体。

　　那么，真书的概念到底是如何演变的呢？它与楷书、正书有着怎样的关系呢？

　　明代张绅《法书通释·辨体篇》有云：“古无真书之称，后人谓之正书、楷书者，盖即隶书也……但自钟元常之后，二王变体，世人谓之真书；”《宣和书谱》有云：“有王次仲者，始以隶字作楷法。所谓楷法者，今之正书也……降及三国锺繇者，乃有贺克捷表，备尽法度，为正书之祖。”根据这些记述，可以断定，楷书产生于篆之后，古人多将其与隶书相提并论，谓之楷隶，而楷书与正书的概念可以说是等同的，而真书概念的出现则要晚一些，是自钟元常、二王变体之后才有的。

　　既然自钟、王创造出来的今体谓之真书，为何后来的唐人欧阳询、颜真卿所作之书又称之为楷书呢？我们可以在明代张绅《法书通释·辨体篇》里找到答案，他说：“汉隶者，蔡邕石经及汉诸碑是也。此体最后出，皆是挑法，与秦隶同名而实异。然则今之真书，即是此法……执笔之际，不知即是隶法，别为构体……今观欧、颜而上，往往皆从隶古，学者但不详察耳。字原谓隶有秦隶汉隶，灼是至论。今当以晋人真书谓之晋隶，则自然易晓矣。诀云：本于篆法，学如真书，但变隼尾激石二波也。”这下就很清楚了，自钟、王到欧、颜，他们其实是一脉相承的，皆承传楷隶的结体、笔法基因，这种最初产生于东汉末年的书体,是汉隶结体与章草笔法相结合成的独特书体。既保持汉隶结体又省改其波磔,增加章草笔意而成。自钟繇的“章草书”至魏、晋，经过王羲之等书法家的改造,保留了一些基础因子，创立新的法则，遂与隶书分流。其中血脉不断，它们成为楷书家族中的成员，也是情理之中的事。

　　自“楷书”一词作为汉字的重要字体名之一见载于羊欣《采古来能书人名》中言:“诞字仲将,京兆人,善楷书,汉魏宫馆宝器,皆是诞手写。”就与“正书”有等同之势。启功说：“楷这一形容词当作书体的专名,则是晋代以后的事。”徐邦达在《五体书新论》中说:“正书后来则完全摆脱了隶名。大约北宋以来,又改称为楷书了。”也就是说，楷书即正书，也包涵了真书。

　　我们知道，中国的艺术是依靠中国哲学这棵大树的，上面是一些古代专家从结体、笔法传承的角度来定义楷书，那么传统楷书（正书）有何哲学依存呢？传统楷书（正书）又怎样在哲学基础上获得更高的发展契机呢?

　　唐张怀瓘《书断·上》云:“（八分）本谓之楷书,楷者,法也,式也,模也。孔子曰‘今世行之后世,以为楷式’。”依此说，楷书可以说是一种可作楷模的法书。也就是说，所有有谨严法度，可作范式的书体都可以称之为“楷书”。清代刘熙载《书概》中有言：“楷无定名，不独正书当之。汉北海敬王睦善史书，世以为楷，是大篆可谓楷也。卫恒《书势》云‘王次仲始作楷法’，是八分为楷也；又云‘伯英下笔必为楷’，则是草为楷也。”无疑，张怀瓘、刘熙载是站在传统哲学的大背景下认定楷书的。同时，我们也看到这种哲学背景下出现的一个有趣的楷书现象，后世称之为“唐楷”的书体，由于法度谨严，达到了前无古人、后人也难以企及的高峰，足以成为书体之楷模，形成后来居上的态势，以致于大多数后人只知道唐楷之为楷，而不知有楷隶之说了。这也是楷书在哲学基础上发展后收获的一个重要错位。

　　总之，历史上的楷书又名正书，是汉字书法的主要书体之一，亦有“今隶”、“真书”、“正书”、“正楷”等称谓，其概念是在不断运动的。由魏晋开始流传，其概念也在不断地演变中，有从结体、笔法来认识正书的，也有从传统哲学大背景下来认识正书的。站在不同的角度，就会有不同的认识。幸运的是，在纷纭繁杂的观点与论点里，我们可以发现其不同中存在的共同点，那就是，大家都公认晋唐以来承传楷隶结体与笔法，而发展出来的晋、唐楷书，如现今流传于世的钟繇《荐季直表》、《宣示表》、《贺捷表》，王羲之《黄庭经》，王献之《洛神赋》，颜真卿《多宝塔碑》、《麻姑仙坛记》，柳公权《神策军碑》、《玄秘塔碑》等，就是典型的楷书，也就是正书。
 

　　二、当代正书识别

　　通过不同历史时期的古人对正书概念的一些不同阐述和梳理，我们知道，正书的概念是在不停运动和发展的，那么书法热潮不断涌起的当代，正书的概念有何新内容呢？

　　1、起源识别

　　中国文字的源头在哪里？汉代文字学家许慎在《说文解字序》中云：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。著于竹帛谓之书，书者如也。”郭沫若、于省吾、李孝定和李学勤等著名专家曾明确指出，距今6000年前的半坡陶文或距今约4500年前的大汶口陶文即为中国文字的源头。他们的观点，得到了许多专家的认同。根据前人的论述与发掘出来的文物，学术界有一个公认：中国文字起源于象形。虽然那些原始的刻画可能是文字的起源，但因量少，且过于简单，所以说，它们离较成熟的文字还有一段距离。

　　学术界比较公认甲骨文（约公元前17世纪——公元前11世纪）是我国最早的比较成熟的文字，相对那些最初的刻画来说，甲骨文产生于商朝，距今约3600多年的历史。自清光绪二十五年（1899年）在河南安阳殷墟发现有文字之甲骨以来，至今出土数量在15万片之上，目前出土的单字共有4500个左右,已识2000余字,公认千余字。通过这些文字，人们已经能够记述自己生产生活中的一些事。根据文字的成熟程度与当代人的正书形态识别论，我们就可以断定：甲骨文是中国最早的正体。这也在另一个方面说明：中国书法起源于正体。首都师范大学书法博导欧阳中石先生认为：行书和草书都是甲、金、篆的便写，是附属品；文字发展绵延下来的契机，是同实用相结合的。（2006年9月16日《美术报》第16版《坐而论“道”：欧阳中石先生漫谈书法》）据此说，那么，正体是各种书体发展的起点，也就是说：中国书法起源于正书，正书是行、草书发展的起点与基石。

　　2、形态识别

　　由中国书法权威机构——中国书法家协会主办的全国正书大展，是正书类的权威展览，其征稿范围则为楷、隶、篆书三种字体。将篆、隶也纳入正书的范畴。也可以这样说，除行、草之外，其他正式的书体都被纳入到正书里来了，如果说隶书是理所当然应该纳入的，那么，篆书的纳入则是对历代有关楷书概念的扩大化了，或者说是边缘化了。

　　那么，新时期正书的划分依据是什么呢？

　　既然当代将正书与行、草书排在了对立统一的位置，那么我们就可以通过对这三种字体的分析来识别其中规律性的东西，以及正书的新内容。先看古人对行、草书有过一些怎样的论述。汉代崔瑗《草书势》云：“草书之法，盖又简略；应时谕指，用于卒迫。兼功并用，爱日省力；纯俭之变，岂必古式”；

　　从“纯俭之变”的速度论这个角度来说，我们可以发现正书的古代哲学认定基础是字的笔画精致，结构相对停匀、稳妥，而笔画间和字与字之间无明显的牵丝、连带、简省，字的基本笔画的书写、结构、章法布局具有简朴的规范、技巧或法度。这就是古今对正书识别的结合点、承传点与核心点。

　　书界公认的篆、隶、楷、行、草五种书体，是从时间、字形面貌上来区分书体的。如果以今天的正、行、草三体来进行评价与梳理，古今概念的识别标准是存在很大差异的，也存在许多概念上的重叠与错位。五体论中的每种书体之中包涵的风格差别是蛮大的。我们抛开外在的字形，从“纯俭之变”的速度论这个基础上再进一步研究，就可以发现，不管是哪种书体，无论篆、隶，或者是唐楷，其实，它们都存在着一个正、行、草的过程或相应的字体存在与对应，如篆之正体演变为简帛风格一类的字体，打破了以前篆之正体的平衡，形成不正；简帛风格的篆隶演变成成熟的汉隶，又演变为章草、今草，然后又演变为晋、唐楷书，形成新的正体，晋、唐楷又有其行、草体，形成新的不正。也就是说，狭义上的楷书本身也有一个正、行、草的对应存在与识别。字体的发展是在正——不正（行、草）——正这么个循环往复的过程中前进的。

　　另一方面，在当代成就正、行、草三体说的同时，历史上的“纯俭之变”的速度论也在被完全打破，新的形态说对正书的概念进行了重新识别与定位。当代书法家在创作作品时，不再遵循草书＞行书＞正书这种速度论来进行创作。他们可能是写行书时比写正书还慢，写草书比写行书更慢。他们已经将“纯俭之变”的速度论抛弃，不再将其视为游戏准则，而是着意于点画的形态、整体的形式构成与空间划分。书家对书体的创作过程被集体无意识地忽视、省略，而是着意于最后面貌的呈现，这是时代“忽略过程、重视结果”的映射与体验，是时代审美发展的必然过程，也是当代人对正、行、草三种书体的再认识与再创作，是当代人对正书概念的再发展。

　　3、哲学识别

　　著名哲学家、艺术家、旅法学者熊秉明先生曾说:“中国文化的核心是中国哲学，书法是中国文化核心中的核心。”不管这句话是否正确，但我们可以肯定，中国书法是承载、凝结着中国的哲学思想的，这也是中国书法最值得自豪之处。

　　不管是儒家的文质相含的中和运动，还是道家“吾以观复”的阴阳运动，其实都体现了对平衡（平正）的要求，那是达到“和”与“道”状态的必然途径。如何达到或接近“和”、“道”的状态呢？老子《道德经·十六章》提出：“致虚静、守静笃”、“夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，静曰复命。”同时，老子在《道德经·十二章》中说：“五色令人目盲；五音令人耳聋……是以圣人为腹不为目，故去彼取此。”也正是其“观道”思想的体现；而《庄子·人间世》说“离形去知，同于大道，此谓坐忘”，正是其“体道”思想的体现。从这些论述当中，我们发现这些先哲们都一致认为：静最能接近、达到“道”的状态。

　　既然书法是承载了许多传统哲学思想的载体，就必然反映到它的神态中来，必然充满对静的向往与追求，因为只有这样，书法才更接近传统哲学中的“和”与“道”。对于正、行、草三种书体来说，它们在视觉上的运动感是依次递增的，动感愈强，展现的矛盾也越激烈、复杂，其平正感愈差，也越不容易给人以平静的体验。三种字体中，正书是最讲究平衡的，也是最能体现平正的，它的每个单字都十分讲究平衡，稳中见动，动中求静，万千波澜，皆隐于形，但不失生命韵味。而行、草书则不然，它们靠跳荡腾挪架式和翻转粗细的线条感染人的情绪。正书是行、草不平正的基准，反过来说，就是行、草书的不平正是以正书的平正为对象而言的。并不是说正书的平正就是绝对的平正，也不是说行草书的不平正就是绝对的不平正，它们之间与其本身都是对立统一的。关于这一点，项穆在其《书法雅言》说得好：“所谓‘正者’，偃仰顿挫，提按照应，筋骨威仪，确有节制是也；所谓‘奇’者，参差起伏，腾凌射空，风情恣态，巧妙多端是也。奇即运于正之内，正即列于奇之中，正而无奇，虽庄严沉实，恒朴厚而少文；奇而弗正，虽雄爽飞妍，多谲厉而乏雅。”正是正书的相对“节制”，使正书的这种书体相对多了些平静感，最能给人以静的感觉。弘一法师在王羲之“欲书之时，当收视返听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙”基础上阐发出“心神不正，书则欹斜，志气不和，字则颠扑”。正是从字形的平正上来阐述对作书者心气的影响。清朝周星莲在《临池管见》中写道：“静堂作楷书数十字或数百字，便觉矜燥俱平；若行草，任意挥洒，至痛快淋漓之候，又觉灵性焕发。”这种实践正好印证了书体对入静的影响，而弘一法师本人的绝笔——“悲欣交集”远不如他平时所作的“弘一体”平静，正是他当时悲欣心情的外化，可以说，他是在不平静的状态下离开人世的。

　　历代书法家虽然对平正可能有着各自不同的理解，但他们对平正的不懈追求也是很明显而易见的。唐代孙过庭《书谱》云：“初学分布,但求平正；既知平正，务追险绝；既知险绝，复归平正。”就表达了这种审美理想；王澍《论书剩语》中说：“楷书不当布置平稳，然须从平稳入。”李叔同所说的“书法是反朴归真的第一境”也正是对庄子“既雕既琢，复归于朴”思想的深刻理解与反映。古代许多书法家早年书法多雕琢，而晚年则相对归于平静、内敛，就是这种哲学思想的反映。

　　在这个层面上说，正、行、草三种书体是一个循环反复的运动体，而正书的静最接近于“道”，也是行、草书接近“道”的基础。
 

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