在当代书坛，管峻显然不是一个大红大紫的人物，但你又绝对不能忽视他的存在。他以心性的沉潜和对古典的守护居于江左，以颇为个性化的自守方式，在众声喧哗的当代书坛赢得了牢固的一席之位。

    管峻的书法是偏于古典的，这种价值选择似乎与他内敛的个性有关。风格即人，他的书法表现出他的优雅个性，而他也在不动声色中追寻着书法的古雅。这种心性与书法合二为一，使管峻的书法表现出人格本体论的真实。在管峻成名的20世纪90年代初，书法激进主义笼罩书坛，风格主义和主体论成为书法的时代精神气候。尚碑思潮和民间化思潮倾动书坛朝野，创新构成这个时期青年书家阶层的主导意志。在这个背景下，经典传统乃至二王体系都褪去了令人敬畏的神圣色彩，“向后看”的传统主义是保守背时的，书家们自信的认为，他们可以超越历史、超越传统，主宰这个时代。

    “一切历史都是当代史。”每一个朝代都在特定的历史语境中创造，解释着传统，并延续推动着传统，这是毋庸置疑的。但问题是，一个刚刚不久才从传统断裂中恢复起步的书法时代，能否在起步之初十余年的时间里，便获得超越历史的能力，答案当然是不容乐观的。

    书史证明，一个书法时代所达到的高度始终取决于它对传统深入认识理解和把握所达到的高度，因而有时要进一步，反而要向后退两步，这在中外艺术史上都不乏先例。因而，书法史并不是线型的进化论史，而是上下退进，左右探寻错综发展的历史。相较于激进主义，对于建立有难度的书法史及在书法史进步意义上推动书史反而传统主义有时更显示出历史的本质力量。

    管峻似乎始终都是一个对观念表达没有多少兴趣的人物。对当代书法的种种主义，流派也始终抱着超然的立场。他的书法古典情结，决定了他在以向后看的传统主义方式进行文化认同。这种传统主义立场，自然是与维新主义分立对峙的，但，是对立而不是敌对，并且这种价值对立恰是当代书法多元化情景的体现，它也构成当代书法的张力所在。在一个人心思变的，激进主义成为普遍思潮的时代，传统的存在是书法存在理性和定力的标志，至于是激进主义还是传统主义成为推动书史进步的真正力量，这还要取决于历史的需要与选择。

    管峻书法走的是晋唐一体化的路子，他由倪瓒得晋法，小楷逸韵高致，管领当下；又由褚遂良深入唐法，由韵释法，在不失唐人堂皇法度中别构一种灵奇、洒脱，此晋唐一体化之枢机矣。在当下，唐“法”已日趋式微并被俗化，然在管峻腕下，唐“法”则显出奕奕风神，此绝处逢生，化俗为雅，端由深味古法得之。应该承认对唐“法”的认识，东瀛平安时期书家有上乘的表现，那是一种嘡嗒大气中的风流气骨，是一种浮世中的雅怀。20世纪50年代白蕉即有“晋唐遗法吾疑东”的诗句，后来更因写了一篇内容大致相同的文章而被打成右派。如果排除意识形态和民族情感因素，白蕉说的应该不错。所以唐法并非无可救药地走向了历史死角。管峻的唐法实践也说明了这一点。于楷书之外，管峻亦擅草，那是一种类明人的大草格局，其草书于温润中不失机锋，跃动着祝枝山、徐渭的风神，呈纵逸之势。

    在一个艺术变革的动荡时期，总会有两类具有不同价值取向的不同类型艺术家存在。一类开风气之先，有先锋意识；一类守护传统，敬畏经典。如20世纪初中国画坛，便呈现出激进与传统二极对立格局。倡导变革，开风气之先者以徐悲鸿、刘海粟、林风眠为代表；守护传统，抵制西化者，以陈师曾、黄宾虹、齐白石、潘天寿为代表。后来的中国画发展历史表明，陈师曾、黄宾虹、齐白石、潘天寿的恪守传统并不是守旧，而激进主义者倡导写实主义，并以写实主义改造中国画也并不意味着创新。在中国画经历了20世纪近百年的风云激荡之后，人们蓦然回首，凝望百年画坛，推出的四位国画大师恰恰是恪守传统的人物：吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿。
在当代书坛，管峻无疑属于古典阵营的人物。在当下，古典书家阵营正呈现日益扩大的趋势，它的存在成为当代书坛的定力。就管峻目前的创作而言，当然也不无可议之处。从风格意义来看，其小楷和唐楷创作已近于一种风格的定型和创作意义的终结。它的动力仅可能存在于来自岁月的磨砺——人书俱老。而其最有风格发展意义的大草还处于潜隐和不稳定时期。我没有与管峻交流过，我觉得倪瓒风格的小楷，在很大程度上，只满足了他慕古的精神需要，而真正的创造性冲动还是表现在他的草书上，他只是克制着这一创作冲动，很少一试身手。但从管峻不多的草书创作中，还是明显地传递出一种强烈的表现性激情。看来，人到中年的管峻也已面临接受创造性挑战的时候了。

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