在晚明一批杰出的书法家中，张瑞图不仅以奇文奇论获取了功名，更以奇特的书风独树一帜，成为具有开创性的书法巨擘。正如清代秦祖永《桐阴论画》所评：“瑞图奇逸，钟王之外另辟蹊径”。

    初习张二水书法，我带着很强的“猎奇”与“提防”的双重心理。因为人们常常把张瑞图与“习气重”联系在一起，再加之容易上手，一写就像，反倒不敢写下去了。直至八年前，在南京博物院明清书画精品展上，张瑞图写在绢上的一件作品深深震撼了我，我渐渐变得理性起来，开始严格审视张瑞图的每一件作品，认真解读“奇逸”的真正含义。在审视张瑞图的作品过程中，我发现其上乘之作与一般信手之作相差甚大。张瑞图小楷独标匠心，当时就得到名声煊赫的董其昌的首肯，但成就最高的当数他的行草书，特别是他天启年间创作的草书长卷如《言志书卷》、《杜甫饮中八仙歌诗卷》、《听琴篇诗卷》等，奇逸之风演绎得炉火纯青，真有一种不食人间烟火之感。

    都说选择张瑞图作为研习的对象是需要一定的勇气和“免疫力”的。他成功的最大原因，是具有强烈的个性风格。所谓“个性风格”,其实就是作者创作积累而形成的一种特有的书写“习惯”。一位哲人说过，“世界上最可怕的力量是习惯，世界上最神奇的力量也是习惯。”张瑞图的成功和不足之处都在于一定程度上背离了中国传统的“中锋用笔”的最高也是最基本的用笔准则，他大量地运用侧锋，竟然成了一代书法大家，这也是书法的魅力之所在，也是我临习了很长一段时间二王体系的书家之后选择张瑞图的触发点所在。

    那么他的书法到底“奇”在哪里，“逸”在何处？我认为“奇”在结字，“逸”在用笔。而中侧不忌、中侧并用、偏锋居多的用笔，且运笔一任自然直达、峭砺昂扬、不事造作是“瑞图式奇逸”的关键所在。后来我在进一步品读中发现：张瑞图一生颇有佛缘，一度与友论禅，几有削发出家之意，书画作品亦常自署“芥子居士”。张瑞图礼佛参禅在五十岁之后，以上提到的作品皆为此期间所作。但在他的作品中却少见禅宗那种寂静与空灵。相反，在他迥然独脱的行草作品中，却蕴含极浓的健、逸、淡、仙之气，即道家的“仙风道骨”。这很是令人费解和值得研究。当然，我也曾在杨凝式、董其昌、邢侗等行草书作品中领略到这种感觉。“仙风者，山涧之明月、林间之朝露也；道骨者，清奇而脱俗、遗世而独立也”。

    基于这一读解,我将研习思路作了以下调整:

     一是临张瑞图不采用“博观”，而采用“约取”。我只临我选准的张瑞图的七八幅行草书杰作作为临习范本，其它的不临甚至不看，但临习时力求神形妙肖。

    二是取其用笔，以“逸”为上，爽利而轻松。“逸”是指飘逸、洒脱，同时也有超越与放松之意。张瑞图的用笔提按连绵，盘旋跳荡，折转之处既有风鹰折翅般的壮烈，又有水过密峭似的流美。其结体“紧”而“逸”。如果将张氏有时略显局促的结体舒展，可能失之以“奇”，却产生出一种纵横捭阖、气势畅达俊迈的“松”而“逸”的结体效果，颇符合当今快节奏生活休闲审美的需求。为使字“逸”而“不飘”，我兼临以结体势紧著称的苏东坡作品，增加沉稳与厚实，以此创作出的行书对联作品有了特有“俊逸”之感。而用“紧而逸”风格创作字数多的行草条幅和横批作品更能彰显张瑞图那种神韵。从个性化发展来看，应该说这里面还有很大可以延伸的空间。

    三是努力增加线条力感和质感。论线条的丰富与精到与二王一路帖学体系相比，张瑞图的确有所不及。如果过于纠缠细节，那就不是张瑞图了，也就无“奇逸”可言。张瑞图用笔上的这种“朴素”，恰恰与道家的哲学思想相吻合。为不使线条过于单一，其一，我创作时在追求线条的力感和质朴的同时，有时通过线条的艺术处理，表现出一种质地酥润的枯感；其二增加墨色的变化。我创作作品一般采用“双墨”，即“新墨”与“宿墨”并用（新墨用好的瓶装墨加研效果更佳），写出的作品线条既有层次，又不失鲜亮。用“双墨”创作关键在于用得协调自然，加上水的有机运用，以增添章法上的墨色对比与线条的丰富感。

    四是低执管，握笔虚和。为使运笔翻飞自如，八面出锋，我喜欢用特制的短杆笔创作，他似乎要比长杆笔用起来更得心应手。握笔须虚和，可以钝化张瑞图强力的用笔峭砺。一旦内容锁定，运笔时则可以心无旁骛、一任自然，“迅速淹迟两未知”,最后到达“笔端神动有天随”的境界。

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