中国原始的象形文字，彩陶绘画，西方原始人的岩画，无不是用线条来勾画的。这是初始的人类对于自然稚拙的模仿。它展现着物象的轮廓，呈现出先民们作画时随意、轻松的心态，其笔下的线条闪烁着朴拙大气的光彩。

    随着社会的发展，因为不同的哲学思维，体、面、光影、透视成为西方绘画的主要语言，而线则成为中国画的主要表现形式。尽管如此，线条却绝不是中国画的专利，线条在西方艺术中也具有非凡的意义。无论是希腊瓶画，埃及墓室壁画，还是波提切利、荷尔拜因、安格尔的作品，线条都成为其重要的形式语言。特别是，西方绘画在本世纪初的那场视觉革命中，线条曾成为现代画家关注的热点。或许是对于那种太逼真的模拟性绘画的反叛，于是凡高、马蒂斯、毕加索、克利等都将线条作为自己重要的形式语言，驰骋于画坛并各领风骚。当然，中西方绘画对线的观念及用线方式在本质上是存有异同的。

    外延型逻辑所决定的西方绘画语言求全、重迹。他们欲将自身以外的大自然据为已有，把它禁锢于绘画的框架里，视为自己的“财富”故要求自然般的真实（重迹），并考究于外部的形式（求全），因此，在西画中，线多半是用来界定轮廓的。在西画造型过程中，主要使用形体与色彩语言，即便没有线的使用，其造型行为不会受到重大影响，其绘画形态的构架依然能成立。即使用线界定轮廓，如在轮廓之外辅上调子，马上就会成为很立体的画面。可见西画中，线依然作为表现形体的一种特殊手段。在讲究线条的西方现代绘画中，尽管线已经从轮廓上超越出来，并有相对独立的笔触感，但其线条仍放置在结构的棱线上，并且，能够在线的架构上加上明暗调子，可以和色彩相转换，使其成为物象的相似程度不同的类似物。同样的情形在中国画的线造型上则是不可能的。总之，西画中线条主要起着界形的作用，它附属于形体，受制于物象，是一种非主要的造型因素。即便在抽象表现主义一类绘画风格中，线的使用随意性相当大，远没有中国画用线的那种丰富的表情性和切意性以及严格的形式规定。他们对于线的玩味不象中国画那般讲究，也没那么多负荷，他们更多地关注整个画的形式意味和线与诸多绘画因素的组合方式，通过这些来显现自己的内心和个性。

    由内涵型逻辑所决定的中国绘画语言尚简、重意。中国人将自己置于造化之中，与天地融为一体。绘画不过是站在自然这面镜子前画自画像而已，正所谓“以道观道，以性观性，以心观心，以身观身，以物观物”也。因此，中国绘画主张从“一点红”中“解寄无边春”（重意），同时，又是“恼人春色无须多”仅“一点红”足矣（尚简）。绘画中淘汰了众多与事物本质无关的细节（包括西方人看重的光与色），成就了以形写意的绘画语言，孕育了中国独有的“写意”画。对外部形体的细节删除繁冗，存其精微，这种重意尚简的语言特征使中国画的用线在自身的笔墨形式系统中形成了一系列的形式规定。

    和西画一样，中国画用线同样具有界形的功能。而不同的是，在中国画中，离开了线，造型就无法成立。即便是没骨法，在形状的边缘都曾有细细的线条，虽后为墨色所淹没，但线的骨架还是存在的。在具体的造型过程中，线条可以表现对象的质感与肌理。如高古游丝描与线描的不同质感表现，又如斧劈与披麻的不同肌理感受。它还可以表现量感，通过线条勾勒的手法和结构方式所产生的不同张力，可以相当充分地表现不同形状的量感。线条又可以表现空间感，通过线的虚实强弱的布置，通过线的不同线型的浓淡干湿的走向，形状的深度关系就被暗示出来了。线条通过穿插、重叠、藏露来表现层次；通过线的快慢迟速，转折顿挫来表现运动的节奏和韵律。甚至通过线条组织的疏密关系表现黑白色阶的感觉。

    在线自身的造型上，西方人多对线的外部进行研究，如康定斯基在《点·线·面》中从几何学的角度分析了线造型，将线视为点的运动轨迹，是点从静止态转向运动态的痕迹，而这种运动的形式来自于外力的驱使。因此西方人将线看作是宇宙的一个构件，而强调外力的作用。而中国人将线看作是一个“宇宙”，看到的是线的内部运动和规律，强调内部丰富的运动，如“屋漏痕”、“锥画沙”、“绵里针”、“折钗股”等，讲究的是线的力度、内涵、韵律等线的深层美感潜质。中国画的用线还具有传情达意，抒发性情的主观表情功能。中国画家在解决形状的客观性内容的同时，往往更注重通过线条的不同书写形式，来表现不同的生命感觉、主观情感、意趣与韵味。而西画直到凡高及表现主义时期，线才具有了这种主观表现观功能。

    当然，中西绘画中线的殊异，并不是说中西绘画的各具特色就有着孰优孰劣之分。中国画史上有所谓“曹衣出水”、“吴带当风”之说，也有徐渭“走笔如飞”的狂放与奇倔，西方画史上既有。波提切利用线的优雅精致，又行勃吕盖尔的朴实与缜密。在现代艺术中，线条的运用更多个人的创造阿岗·希尔笔下多少有些紊乱的线条，充分表现了画家骚动不安的情绪，而克利则带着轻松的心情说：“用一根线条去散步。”

    今天，在高科技、工业革命给我们带来现代文明的同时，也带来种种精神困境，工笔花鸟画或许可以成为反映作者内心状态的精神载体。因为今天的工笔花鸟画已远不是简单的物象再现和机械地套用传统程式、它带有更多的感情意味及象征意味。而线条，作为工笔花鸟画的一种基本语言更应突破其原有的限制，进入具有个人特质的表现模式，以满足想象的需要，并谋求和思维的同步。

    在我近期的作品中，尝试着跳出古典花鸟画的规范和流行的矫饰模式。而如果没有了对象的诱发，想象的余地反而小了，语言也不够贴切，难以言明心迹，真切的感受游离于画面之外，线条、图式之间显得松散而浅近。为此，我走出画室，在自然界中体察物态各自不同的质地、形状和翻转弯曲的方式；从一个又一个弯曲的皱褶幻化出的无数不同节奏，不同旋律的线条中挖掘其中最隐蔽最细微的部分，并将它们提炼为视觉的冲击，落实到具体的画面，以简洁、质朴的线条和顺地依附着形态；在线的基础上由里向外，由深渐浅徐徐地渲染过渡。在这过程，始终把握着适度，即每勾勒一根线，每渲染一层色都做出敏感的反应，在若接若离中使画面具有一种非现实的因素存在。在一遍遍的描写、渲染、洗涮中，将色彩纯度和明度做少许的调整，把色彩处理成含蓄而隐抑的灰色，以免丰富、艳丽的色彩影响画面，从而使色调、线条和感受更为一致。同时，将光影引入画中，墨与色依着线条浓淡推晕变化，产生出多变的视觉刺激，以朦胧滋润的影像托映出一种冷峻的美感，使感官的迷醉融化为精神的迷醉。

    在现代绘画的语境中，在东西方文化结合的坐轴上，确立线条的方位，挖掘传统文化深层的内涵和西方文化精髓优秀的东西，并使之融合，创造出具有中国文化底蕴的美。

    雷 苗

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