十七、十八世纪是经历文艺复兴之人性的解放与所谓的启蒙之后，艺术重觅新途的重要时期。这一时期在笛卡儿之理性主义的主导下产生了“耶稣会精神的表现”的巴洛克艺术和极度精致的洛克克艺术以及古典主义和新古典主义等派别。

　　巴洛克前期重要代表贝尔尼尼提到：制作自然没有的东西。这比十七世纪以前的模仿论在观念上有了相当的跨越，体现了创作主体心境的解放。这种解放并非是以人为主体的，而是将此种观照渗入到了自然当中而非文艺复兴之从宗教到人性的人本位思想。

　　古典主义的重要人物普桑将古典主义灌注进了学院派的肌体之中成为了学院派千年来不可变更的信条。在此期间，素描与色彩的争论喋喋不休。素描在文艺复兴之前本是油画创作的手稿和对形体认识的训练模式。在这时被提到如此地位，可见人们由感官思维向理智思维的进化。另一位重要人物佩勒斯，他对风景画的重视从细微处反映了人主思维弱化的迹端。关注自然的心态亦为艺术赢得了宽松的空间和新鲜的土壤。“艺术中的破格如果符合时宜，就成为新的规则。”艺术史上的原则本应建立在这种动态把握的行为之上，以规范的建立走向规范本身意味着反规范的开始。模仿仍然是这一时期最主要的话题。卡拉瓦乔即是“模仿自然”的忠实信徒。这种在巴洛克之后的“复古”倾向，多少都含有政治意识的意味。与之相反，阿尔比诺则主张“听命想象”，这在以往是不可想象的。王充曾道：知今不知古谓之盲瞽，知古不知今谓之陆沉。卡拉齐将前二者统一了起来即“折中”。“在他身上，聚集了前代大师们最有价值的优点。”

　　洛克克的兴起与政治有着莫大的牵连，路易十四的情妇的审美趣味左右了当时的艺术风尚。政治左右能力是巨大的，这在艺术史家哈斯克尔的论述中有充分的论据。尽管夏尔丹提倡对生活的观照，反对当下的风尚。但他后期却极力的歌颂他的主子——拿破仑。伴随洛克克的繁盛，新古典主义以历史和政治的方式参与到了艺术发生的情境中。大卫主张“艺术必须向广大民众进行道德教育”。这一时期正是中国的清王朝时期，清四王的复古与大卫之主张有着冥冥的一丝相若。但大卫将艺术引向了对民众的教化却是难能可贵的。清八怪与夏尔丹的飘摇似乎反映了不同地域的文化历史命运发展的相似性。狄德罗的出现给予艺术发展以新的形式，将理论与创作联系了起来。在“寓意画的弊病”画论中，可以找到当今设计的初级理念。在“通过瞬间回顾过去或展示未来”画论中可以找到未来派的理论源头。在“技术不应损及表情或主题效果”画论中，可以感受到现代艺术思维的一些特征。“模仿自然，是在一定距离处才模仿的比较好”这一论述则是一种“主体原则”的体现。

　　德国启蒙运动的代表人物莱辛有名著《拉奥孔》，其中涉及诗画的区别。这是学科分立的主动思维，对学科的纯粹性和本体的深入发展有着重要的启示作用。康德则将这种分立的纯粹性深入了下去。将辩证法引入了美学的范畴。康德本身是以哲学和历史见长，但他的这种以文化哲学的视角切入艺术本体的入手角度对当今艺术的发展提示了更大的可能。

　　综观十七、十八世纪的画论，从史的角度来讲：它是反复冲破与构建的历史。（这不是传统意义上的冲破与构建，而是掺杂诸多人文、历史、政治因素的探询）从论的角度讲：它是不随史事的曲折往复而始终是不断深入发展的。这是缘于西方理性主义传统的结果。

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