文字的产生是人思维、意识外化的迹端，而书法则赋予了文字以生命，使人有了主观参照自身的鉴迹。这种迹象不是客观意义上的呈现，而是成为了心理契机的逻辑循环原动点，形成了中国人特有的书法心缘。因而从书法技法理上的阐释是必须的，但还须结合当下的文化情境从心的综合势度上展开。

　　一、书法之技理论

　　书法线条的轨迹依傍是汉字，汉字本身就是一种抽象构成。这种构成变化无穷。因而“迹”之“内在共鸣”与运“迹”之纯粹义理是如哲学般须不断钻究的。“线”的意味非常浓郁，如宗白华所言：“中国的画……特别注意线条，是一个线条的组织，中国雕刻也像画，不重视立体性，而注意在流动的线条……中国戏曲的程式化，就是打破团块，把一整套行动，化为无数线条，再重新组织起来。”（《美学散步》）线条作为书法的媒介物具有四个特征：符号性（书法线条的独立功能在抒情达意中的体现）、简约性（它简化至极点而成“虚”，它脱离具体物质的限制而获得最大限度的自由）、生命性（“无”的线上融会着书家丰富的生命感受，具备“类万物之情，通神明之德”功能）、时间性（线条由于不可逆的流动性而产生的重要特质）。对绘画和书法中线的理解中西亦有着很大的差异。在西方基础绘画训练中对边缘线的理解为空间转换之面，线之性质在视觉呈现和内在韵质上相矛盾。空间意识和线性逻辑的结合上的天生的悖性促使书画交杂而形成整一的主观体系。书法正是通过“线”而体现了中国的传统哲学思维方式即内在本质：不是借助抽象符号进行逻辑思维，而是以具体形象作为思维符号，以直觉的方式把握世界。在当下，这种论断却有待考量。越来越多的频繁使用汉字的中国人改用了电脑打字。线条虽然不指向任何限定之物，却能激发人的生命运动感，由此诱发长期积淀的各种生命力。正是指意性使线条具有了生命，但当今借“线”立言却成空。这种“生命力”如何体现，仅凭“会意”是不够的，这不符合中国人传统的文化心理架构。

　　一套技法理念的确立可以开启一门学科多维度展开的可能性。以下是对书法的技理铺陈，旨在对系统的重新检视。

　　结字法有：应副、应接、小大成形、以小见大、回抱、各自成形、回互留放、向背、附丽、补空、顶戴、垂曳、相让、贴零、穿插、借换、排叠、偏侧、粘合、朝楫、意连、满不要虚、管束、增减、撑拄、避就等等。

　　用笔法有：一分笔、二分笔、三分笔、七字法、中锋、边锋、侧锋、逆锋、偏锋、折锋、搭锋、筑锋、裹锋、缩锋、藏锋、露锋、挫锋、按笔、打笔、抱笔、连笔、转笔、带笔、断笔、提笔、翻笔、蹲笔、颤笔、布白、迟速、拨镫法、势蓄锋藏、提飞、暗过、无垂不缩，无往不收等等。

　　笔画形态有：七势、九势、飞白书、飞鸟出林，惊蛇入草、鸟虫书、用笔六种、丝牵、春蚓秋蛇、枯骨、科斗文、屋漏痕、蚕头燕尾、握拳透爪、墨猪、铁画银钩等等。

品则有：疾涩、圆扁、虚实、擒纵、疏密、曲直、轻重、肥瘦、画沙印泥、沉着痛快、三戒、三要、六要、八病、等等。

　　张强《现代书法学综论》中提出了这样的结体模式，他归结为八方面：一、视觉力度适应。二、视觉错幻方面。三、视觉协从适应方面。四、视觉完形适应。五、视觉对立呼应。六、空间合理分割。七、视知觉势度。八、合理适应。（详见《现代书法学综论》第15页）

　　通过对以上技理的文化心理概念的分析可以明了书法与心缘的深层关联。

　　文字从具象的、简约的符号性语汇开始逐步发展为抽象意味更浓的语汇，不只为传达而牺牲表达，也不象科学那样素以消除“此时”和“此地”为目标，它将踪迹逻辑和严整域度的规范性结合而更加成熟的以书法的广义面目生活，即从技法美学和多种衍义的综合开度。

　　孙过庭在《书谱》中论述了各种书体的用途、特征及其自身规律。他说：“虽篆、隶、草、章，工用多变，济成厥美，各有攸宜：篆尚腕而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务简而便，然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达情性，形其哀乐。”孙氏从书体的不同功用出发，揭示了不同的审美标准，契合于各种书体本身的艺术规律。同时他强调了他们之间的相互联系与统一，他以为：“草不兼真，殆为专谨；真不通草，殊为翰礼。真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖便转，不能成字；真亏点画，犹可记文。回互相殊，大体相涉。”孙过庭以“使转”、“点画”来分析真书与草书的相异与相通，已经成为书论史上的著名论断。然而“点画”与“使转”在书法中又是相关联的，“形质”与“情性”也是统一的，草书的点画寓于使转之中，所以说“草乖使转，不能成字”，这就意味着其情性发自形质之内，因而在孙过庭看来真、草的笔法是相通的，故他主张贯通诸体，方可臻妙境，即所谓“熔铸虫篆，陶均草隶”。之所以论及孙过庭，意在引来下文。

Tags：书法   中国人   心缘