宋曹书迹

    宋曹（1620～1701年），字邠臣，一作彬臣、份臣，号射陵，又号射陵子、耕海潜夫、射陵逸史、汤村逸史，亦曾自署淮阳一老、中秘旧史、淮南旧史，盐城北宋庄（今盐城郊区大纵湖乡）人。25岁时由地方官辟荐任南明弘光朝中书舍人，明亡后隐居盐城汤村，筑蔬枰养母。清初二次诏举山林隐逸，宋曹均辞不就征。康熙十七年复举应博学鸿儒选，亦坚谢不赴。
  郑培凯《明末清初的文化生态与书法艺术》中云：“强调改朝换代的天崩地解带来剧烈心理震撼，激发了一些人的文化关怀与艺术潜能，产生不受拘牵的独特面貌，是合理的解释……”。明末清初的书坛面貌令人炫目，浪漫书风、遗民书法以及碑学的滥觞均在这期间登场，书法史上还没有哪一个时期出现如此众多的风格各异，极具个性的书家，从徐渭、董其昌、到张瑞图、倪元璐、王铎、傅山，这些人的艺术探索，即袁宏道所谓“独抒性灵”之体现，放在书史内在发展的脉络来看，他们所追求一种刚健浑厚，反对柔靡机械，这代表明代帖学以二王、赵孟■为宗的风气逐渐走向衰微，清早期，尤其是康、干之间董、赵面貌笼罩下帖学陷入了“馆阁体”的牢笼，渐趋单调与乏味，从另一个层面来说，这也给碑学的兴起提供了广阔的空间。
宋曹的书学理论著作《书法约言》正是诞生于这样的时代背景下，该书自康熙三十六年被张潮（1650~1707年）收入《昭代丛书》以来，影响深广，为清初重要的书学论著作。曹溶（1613~1685年）评其：是论如烂漫春花，远近瞻望，无处不发。可谓书家三昧。余绍宋《书画书录解题》卷三《通论》中云：“射陵夙以能书称，是编首为总论两篇，不作浮词，至为扼要”。阮葵生（1727~1789年）在《茶余客话》中亦云：

    宋射陵书一时负盛名，所著《书法约言》颇得古人神髓。后来香泉、坛长、补之、湘帆辈纷纷论辩，皆不及也。

    清早期较为重要的书论中，冯班（1602~1671年，字定远，号钝吟）所著《钝吟书要》、笪重光（1623~1692年）《书筏》、杨宾（1650~1720年）《大瓢偶笔》、王澍（1668~1739年）《论书■语》包括稍晚的何焯（1661~1723年）《义门题跋》在体例上皆为评论、题跋之类的文字，缺乏一个系统完整的结构，有些斤斤于执笔之法以为至宝，有些议论则明显偏颇失妥，如杨宾恶评论杨凝式，冯班于宋人书仅推许蔡襄，于明人书则绝不许肯，这在今天看来，其观点似乎略显狭隘。而宋曹《书法约言》为通论性质的文字，除了略叙书体变迁之迹以及楷书、行书、草书的临摹创作方法外，还涉及书法的审美、品鉴等诸方面。对于同时代人过分注重于执笔之法，宋曹仅以数语带过，且言简意赅，其云：大要执笔要紧，运笔欲活，手不主运而以腕运，腕虽主运而以心运。对于不同的书体，提出不同的学习方法，如草书、行书、楷书比较科学。《书法约言》中所蕴涵的书学美学思想更是值得我们深作研究。《书法约言》的美学思想以继承前人为主，在对古代书论进行了综合的把握之后，广采博收，从孙过庭的《书谱》到黄庭坚的《山谷题跋》，近到董其昌《容台集》中的书论，宋曹摘其精华，加以整合，其中尤以对“神采”说的发挥犹为精彩，其云：

    凡作书要布置，要神采。布置本乎运心，神采生于运笔，真书固尔，行体亦然。

    有关神采的观念，南朝王僧虔《笔意赞》中就云：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”，到唐代张怀瓘论书发展到“唯观神采，不见字形”，神采被强调到了前所未有的高度。书法神采，首先体现在气韵上，气韵是贯穿在整幅作品中的一种精神境界。这里的“不见字形”决不是不要字形，而是通过字形去探寻比形质更重要的东西。书法艺术是形与神的合一，表现形质的笔法，墨法，布白等只是手段，写神才是最终目的。事实上，形、法的束缚发展到了一定程度，从而人们必然寻求新的突破，从而满足人们“达情抒意”的需要。但神采与气韵、意境等都是无形之物，需要通过有形的用笔、结构与章法加以表现。宋曹早就看出了其中的关系，他指出“规矩既失，神则无存”，并云：

    若一味摹仿古人，又觉刻划太甚，必须脱去模拟蹊径自出机杼。渐老渐熟，乃造平淡，遂使古法优游笔端，然后传神。传神者，必以形，形与手相凑而忘神之所托也。

    其实，形与神的问题，从南朝以来一直是中国古代书、画家非常关注的焦点，北宋苏东坡说出了“论画以形似，见与儿童邻”的著名论见后，“神采”被当成书画“神品”的最基本条件，也导致了部分书家过分强调自抒胸臆，走向了无质无形，惟求神采的极端。形与神是一对矛盾的统一，失去一方，另一方就不可能存在，神必须依赖形以存，舍去了形，神就几乎成了水中月、镜中花。所以宋曹又云：“肋骨不立，脂肉何附；形质不健，神采何来”。

    对于书画中的“生”与“熟”的问题，董其昌有过一段精彩的论述，云：“画与字各有门庭,字可生,画不可熟。字须熟后生,画须熟外熟。”宋曹受其影响，但不仅仅生搬硬套，而是以一个纯书家的立场对其进行逻辑上的阐释，指出“生”有先“生”与后“生”之分，“生与熟”之间的辩证关系被他发挥的淋漓尽致，更加客观，也更符合一般书家的学习成长规律。其云：

    书必先生而后熟，既熟而后生。先“生”者，学力未到,心手相违；后“生”者，不落蹊径,变化无端。

    先“生”乃学习古人，是取法经典的起步阶段，后“生”才是追求自我，表现个性的终级目标，“生”何以求？“生”何以美？如果不把这层关系给理顺，那真理就会越辩越糊涂。这里面的关系，就是即所谓的“入古”与“岀古”问题。他在《论草书》一节中已很好地为其作了注解，云：“必以古人为法，而后能悟“生”与古法之外。悟“生”与古法之外，而后能自我作古，以立我法也”。          

    而最能代表宋曹书法美学思想的则是“四贵四不”，即“笔意贵淡不贵艳,贵畅不贵紧,贵涵泳不贵显露,贵自然不贵作意”。这样的审美观念乍一看，也是综合了傅山的“四宁四毋”说与董其昌的“淡说”一路，但如果仔细推究起来，也是明末清初书坛大势所然。明末浪漫主义书风在入清后可谓是强弩之末，继王铎、傅山后，由于清初的满族皇帝个人胃口的偏好，导致了董其昌、赵孟■书风在一段时间内笼罩全国，结果是，学董、赵之人，清淡高逸之妙不曾学到，董、赵之柔弱学得满身。董、赵虽柔而不俗，学者却难免一俗。清初童子学习书法也基本是受时人的影响和左右，如当时名气甚大的常熟冯班父子、金坛蒋衡父子等，在他们的影响下，师徒相授，近亲繁殖，学子们眼界遂为所囿，亦步亦趋，守而不变成法，使得清初的帖学从起步阶段就误入歧途，严重阻碍其健康发展。加之馆阁体的盛行，如此导致的恶性循环，导致清初书坛的萎靡现状持续了数百年之久。
笔意的“艳”、“紧”、“显露”、“作意”正是草书易犯的大忌，宋曹在论述草书的美学特征时说：

    草书贵通畅，下墨易于疾,疾时须令少缓，缓以仿古，疾以出奇，或敛束相抱，或婆娑四垂，或阴森而高举，或脱落而参差，勿往复收，乍断复连，承上生下，恋子顾母，种种笔法，如人坐卧、行立、奔趋、揖让、歌舞、擘踊、醉狂、颠伏,各尽意态，方为有得。若行行春蚓，字字秋蛇，属十数字而不断，萦结如游丝一片，乃不善学者之大弊也。

    尽管这些论述并不带有多少新意，但从以上的几行文字明显可以看出宋曹的书学观念是崇尚古意，但又不拘于成法，他是属于清初少有的几个善于思考的书家之一。他深深知道馆阁体之类的实用书法与书法艺术的区别，他明白“肇于自然”的书法艺术可以直接作用于人的整个心灵，从而潜移默化地影响着人的各个方面。

    张潮为《书法约言》所作的跋，正可拿来作为本文的结语：

    射陵向以此帙赠余，不知为何人所携去。余复索之于其小阮汝吉，汝吉未有以报，而射陵邮寄陈子定九中，适有此帙。定九转以见示，余得之不啻法宝，亟载入丛书中，以与世之工书者，其共欣赏焉。
 

Tags：