五、中侧
    过去老辈人教人写字，常说，笔杆要立直，而且对准鼻尖。这种要求，执行起来实在别扭，至于为什么，学习者不问，即使问了，教学者也说焉不清。实际上，这大概就是建立在误解基础上的，解决“中锋”用笔的一个机械、笨拙的方法。这样写字当然是不行的。
    龚贤《柴丈画说》云：“笔要中锋为第一，惟中锋乃可以学大家。若偏锋且不能见重于当代，况传后乎？中锋乃藏，藏锋乃古。”中锋作为笔法的重要原则，在古代书论中名目不少，如正锋、藏锋等，有时候都指中锋。古代人没有严格的“概念”意识，所说的话，到底什么意思，要看语境。此处是此意，他处可能就是他意。否则，死读书，读死书，那就尽信书不如无书了。
    傅山说：“书家乱嚷八法，老夫一法也不懂。”要弄清中锋之所指，似乎也应该尽蠲书论，只从常识上去想书写的道理。要做到有弹性的书写，首先就需要打开的笔锋接触纸面，而不是笔肚接触纸面，这是中锋的最基本的要求。打开的笔锋接触纸面，那么，“锋”就“藏”在了点画墨痕之内，这也便是中锋又被称为“藏锋”的原因。同时，书写的方向是随时改变的，为了在每一个方向上都能够笔锋接触纸面，就需要笔锋无时无刻不处于旋转的过程中；笔锋无时无刻不在旋转，笔毫就会出现“绞”的状态，因而转笔又称为“绞转”；否则，如果没有旋转、“绞转”，则用毛笔就远不如油画笔、水彩笔来得便当。用油画笔、水彩笔婉转向写出来的，只能是“线条”以及由“线条”构成的图案，而不是点画和由点画组成的字。来楚生曾经用油画笔写字，但他当然不是平铺直叙地写美术字，而是以纯粹的书法用笔技巧去写字，也用到了笔锋的各个“面”，做到了“八面出锋”。当然，这只能是偶尔的游戏，他主要的书写工具，当然还是毛笔。以前有人把笔锋烧秃写篆书，就是把篆书彻底工艺化了，其实质已经不是书法。今人也有些写篆书特别是铁线篆者，也往往以工艺之巧代替了书法应有的生命感，其实质也已经不是书法。书法是手工活，不能走工业化的道路，极尽奇巧的事，往往就没有意思了。因此，假若没有转笔，不但谈不上中锋，干脆就谈不上有锋。平铺直叙，也就是字中无笔。
    因此，所谓中锋，也仅仅是要求不可用笔肚着纸书写而已。笔肚着纸，浮薄无力，谓之偏锋，所以，偏锋是笔病。另外，不可无转笔书写，无转笔则无涩势，笔像毛刷一般，笔锋虽藏于点画之中，犹如无笔锋。从这个意义上说，笔杆立直书写是没有道理的，而无锋不侧，不但要在起笔时侧笔取势，还要在点画书写过程中以不同的侧势保持书写的连贯性。中锋、偏锋可以说是一对对立的概念；中锋、侧锋，并不是一对对立的概念。
    过去，也可以说到现在，我常常在不能掌握用笔方法时发生疑问：既然信笔涂画也能成字，古人何必创造如此复杂的方法？难道是自己跟自己过不去？没办法，与生俱来，我们就有这样的文化背景。在经历痛苦时，也便享受快乐；腿上绑过沙袋的人，才能享受身轻如燕的乐趣。如果说我们享受了书法，还是应该感谢“惟笔软则奇怪生焉”的毛笔，感谢先哲对生命的热爱。要用毛笔写得得力、写出生命意味，既合乎生理、又合乎自然，那就只能是这样写。只能这样，本来这样，内中就是“道”，就是“理”，就是自然。
基于这样的常识，我们再回头看看历代所论：
    蔡邕在《九势》：
    令笔心常在点画中行。
    何为“笔心”？如果把它理解为笔尖，那么，笔锋铺开之后，尖又在何处呢？所以，蔡邕此语，也只能理解为笔锋着纸而已。
    沈括《梦溪笔谈》：
    江南徐铉善小篆，映日视之，画之中心，有一缕浓墨正当其中，至于曲折处亦当中，无有偏侧处，乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。
    笔锋直下不倒侧，也不能机械地理解为笔一直垂直纸面，否则，曲折处成何点画？小篆的写法，与行草并无二致，验之《袁安碑》，验之邓石如以降的篆书墨迹，不难求证。锋尖锐利，笔笔杀纸，铺毫、转笔，才能收“一缕浓墨正当其中”之效。
    姜夔《续书谱》：
    笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉，常欲笔锋在画中行，则左右无病矣。    
    笔正、藏锋、笔锋画中行，语异而义同；笔偃、锋出，亦语异而义同。
    “中锋”二字何时提出，我不清楚。然而，明人论书，往往隐然已经确定“中锋”二字为金科玉律。同时，书论家也发现了强调“中锋”过甚，以为中锋就是笔杆直立，而形成了严重的误会，所以屡屡加以廓清。王澍《论书剩语》说：“所谓中锋者，谓运笔在笔画之中，平侧偃仰，惟意所使。及其既定也，端若引绳，如此则笔锋不倚，上下不偏，左右乃能八面出锋。笔至八面出锋，斯往无不当矣。”又说：“又世人多目秃颖为为藏锋，非也。历观唐宋碑刻，无不芒铩銛利，未有以秃颖为工者。所谓藏锋即是中锋，正谓锋藏画中耳。徐常待作书，对日照之，中有黑线，此可悟藏锋之妙。”又说：“‘如锥画沙，如印印泥’，世以此语举似沉着，非也。此正中锋之谓。解者以此悟中锋，思过半矣。”王澍所说中锋即运笔在笔画之中，甚是，尤其指出藏锋即中锋，中锋即“如锥画沙，如印印泥”，实在是非常超群的。
    王士祯《艺苑卮言》说：“苏黄全是偏锋，旭、素时有一二笔，即右军行草中，亦不能尽废。盖正以立骨，偏以取态，自不容己也。”丰坊《书诀》说：“古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二，以正锋为主，间用侧锋取妍。”倪苏门在《书法论》说：“书家搦笔极活极圆，四面八方，笔意俱到，岂拘拘中锋为一定成法乎?”王、丰、倪三家，虽然认识到对中锋强调过甚，已失原意，但他们自己也未必清楚本当如何。因而，既不敢推翻世俗中锋之论，也就只好做点微调的工作。正是这种似是而非的态度，产生了影响至为深远的以中锋为主、以侧锋为辅，中锋以立骨，侧锋以取妍的理念。大抵明清人以至当代人，多持这一观点。它有点和稀泥，简直是过大于功。
    杨守敬《评帖记》说：“大抵六朝书法，皆以侧锋取势，所谓藏锋者，并非锋在画中之谓，盖即如锥画沙、如印印泥、折钗股、屋漏痕之谓。后人求藏锋之说而不得，便创为中锋以当之。其说亦似甚辨，而学其法者，书必不佳。且不论他人，试观二王，有一笔不侧锋乎？惟侧锋而后有开阖，有阴阳，有向背，有转折，有轻重，有起伏，有停顿，古人所贵能用笔者以此。若锋在画中，是信笔而为之，毫必无力，安能力透纸背！且亦安能有诸法之妙乎？”他强调了藏锋并不指“锋在画中”（按此“中”乃中心之意）；同时强调了二王无一笔不侧锋，可谓一针见血。我认为杨守敬的说法，是最清楚、最精辟，也是最有用的，可谓药石之论。杨守敬基本上是碑派书家，而能持此论，足见其知书之深。如果说“中锋”已经成为一个原则性的概念，那么，只有在理解侧锋的前提下，才会真正理解其本来的涵义。前面我们提到过起笔时无锋不藏，则这里又要附加上行笔时无锋不侧、无锋不转，领会此中意味，才算“思过半矣”。
    在《书谱》中任意取两个字，就可以看到其中微妙。如“可”、“自”二字。“可”字横画，焉能垂笔写出？其末画笔道渐粗，正是转笔之效，若理解为“提按”使然，那就失之毫厘，谬以千里了。“自”尤其如此，若无转笔，岂不成了画圈子？转笔时运之以指，指、腕臂配合，方可致笔力。白蕉《书法学习讲话》说：“笔力是一个人的精神表现。在技法的锻炼上是通过臂、腕、指使用中锋。用笔讲中锋，是书学上的‘宪法’，是用笔的根本大法。”巨匠如沈尹默，也未必其言必中，《书法漫谈》云：“我对转指是不赞成的，其理由是：指是专管执笔的，它须常是静的；腕是专管运笔的，它须常是动的。假使指和腕都是静的，当然无法活用这管笔；但使都是动的，那更加无法将笔锋控制得稳而且准了。必须指静而腕动的配合着，才好随处将笔锋运用到每一点一画的中间去。”

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