九、曲直
    传王羲之《书论》云：
    每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。
    这话是否为王羲之所说不要紧，要紧的是这是至理。字是以曲为主的。王羲之说“十曲五直”，依我看，极而言之，是处处皆曲。
    “横平竖直”四字，当然是书法准则。这一准则，不唯对书法有用，简直已经成为一条普遍的审美原则。且不说实体的东西需要稳定均衡，即使是做人，也有“端端正正写字，堂堂正正做人”的说法。然而几何学意义的平直，是显然不能餍足人心的。比如美术字，横竖都直，但算不得艺术。其实美术字的平直，也并不彻底，并没有完全依照几何学的规定，而是参照了生理学的标准。“看着”平直，比“实际”平直要重要。
盖直所表现的生命力，远不及曲。自然物多曲，而人造物多直。纯手工之物多曲，借工具制造之物多曲。
最能体现生命意义的，如人体，不论男女，总有曼妙的曲线。
    有人说：    
    人类对于曲线美的探索史源远流长，发现黄金分割定律的古希腊数学家毕达歌拉斯学派，认为圆形是最美的形状。古希腊哲学家柏拉图经过研究，认为宇宙中最完美的形式是球形。18世纪英国画家荷加斯认为蛇形曲线是最美的线条。到了本世纪，人们对几何线条的曲线美给予了极大关注和重视。一位美国画家称：“美蕴藏于‘S’形曲线之中”。作为万物之灵的人类，是大自然进化的典范，无疑会更多地表现出多姿多态的曲线美。新月形的眉毛、微凹的酒窝、稍突的前额、俊俏的鼻峰、弧形的脸缘、波状的红唇、高耸的双乳、宽大的骨盆、缩扁的腰腹、丰满的臀部、圆滑的双肩、扁舟状的双手、哑铃状的躯干和修长的下肢，再加上光滑柔和的体表上间或点缀的沟稻和浅凹，正是这些优美的曲线使自然的人体“看起来像艺术品一样”，并与神秘莫测的大地山水相互媲美，同时又回归到美丽的统一的大自然中。
    这段文字见于网络，失作者姓名，对人体曲线之美，交代尚称清楚。人体之美，可以达到让人窒息的程度，固然原因很多，“食色性也”当然是其基础。对人体的欣赏和渴慕，沉淀为根深柢固的审美理想，涉及到生活的各个方面。由此抽绎而出的曲，便是丰富、便是内容。比如看山，无不喜层峦叠嶂；看水，无不喜波澜壮阔；看园林，无不喜曲径通幽；读诗，无不喜抑扬顿挫；听音乐，无不喜婉转起伏；看小说，无不喜故事曲折离奇。甚至看忠于事实的历史，也要有“曲笔”方妙。乐曲用一“曲”字，自是穷极变幻方谓之曲，曲而美者也。    
记得中学时学习过龚自珍的《病梅馆记》。文不长，索性作文抄公，照抄如下：    
    江宁之龙蟠，苏州之邓尉，杭州之西溪，皆产梅。或曰：“梅以曲为美，直则无姿；以欹为美，正则无景；以疏为美，密则无态。”固也。此文人画士，心知其意，未可明诏大号以绳天下之梅也；又不可以使天下之民斫直，删密，锄正，以夭梅病梅为业以求钱也。梅之欹之疏之曲，又非蠢蠢求钱之民能以其智力为也。有以文人画士孤癖之隐明告鬻梅者，斫其正，养其旁条，删其密，夭其稚枝，锄其直，遏其生气，以求重价，而江浙之梅皆病。文人画士之祸之烈至此哉！
    予购三百盆，皆病者，无一完者。既泣之三日，乃誓疗之：纵之顺之，毁其盆，悉埋于地，解其棕缚；以五年为期，必复之全之。予本非文人画士，甘受诟厉，辟病梅之馆以贮之。
    呜呼！安得使予多暇日，又多闲田，以广贮江宁、杭州、苏州之病梅，穷予生之光阴以疗梅也哉！
    龚自珍的文章的确力有千钧。但是，“梅以曲为美，直则无姿；以欹为美，正则无景；以疏为美，密则无态”的规则，并不因之而改变。我们现在要去欣赏，恐怕仍然会体现这几项要求。龚自珍的文章，究竟只是寓言，借梅说事而已。我曾经思考过，若谓生命力强，当然是健康的梅树生命力更强，人们为什么非要欣赏“病梅”呢？后来觉得，所谓“病梅”，毕竟能体现更大的生命力。在自然界中，比如泡桐，一年可以长到一两丈高，枝干嫩绿，真是盈盈欲滴。那么，它所蕴蓄的生命力，也只以一年为限。生长百年以上的柿树，其干必曲、其皮必皴，百年风雨，历历留下印痕，体现了更大的毅力、魄力。再比如赏石，以皱、透、瘦为美，若以建筑而论，皱、透、瘦几乎无用，但正是其皱、透、瘦，才有岁月的沧桑感，有空间的繁复感，从而值得咀嚼品味。若经过加工的石块，为几何形体，则索然乏味矣。碑学中的“金石气”，于其说是书丹原迹本身之美，还不如说是岁月雕凿之功，其烂铜腐石，斑驳之际，为我们带来了特殊的审美愉悦。当然，凡物皆美，只是类型不同。在审美意义上，相对立的范畴，并非势同水火，而恰恰是相互依存的。
    移之书法，则“横平竖直”为规则，处处用曲也是规则。
    如果按照正确的笔法去写字，则其点画必曲。前所论藏露、涩行、中侧、紧收，统一在一个大法之下，就是转笔，转笔是笔法的无等等咒。转笔来于生理运行之必然与生命迹象之模拟，因而转笔所书，无处不曲。转笔产生点画整体之曲。其次渐进，“如逆水撑船，用尽气力，船不离旧处”，即行即驻之间，又产生局部之曲。每一点画，皆是旋转所致，安得不曲？很多人认为直为力度、曲为姿态，实则大谬。即使骨力，也自曲中而来。所谓“颜筋柳骨”，柳体楷书最重骨法，而凡作横竖，皆取曲而不取直。即如最简单的字，如“上”、“三”，横竖皆曲，以求其劲挺，并求其数画间的向背呼应，才会“曲”尽其妙，如果皆取平直，则为美术字矣。林散之《论书》诗说得好：    
    笔从曲处还求直，意到圆时更觉方，此语我曾不自吝，搅翻池水便钟王。
    曲处求直，于其说是笔法，还不如说是心法。
    曲直之间，务求中庸，以不偏不易为最上乘。正如孙过庭《书谱》所说：“虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿：质直者则径侹不遒；刚佷者又倔强无润；矜敛者弊于拘束；脱易者失于规矩；温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫；狐疑者溺于滞涩；迟重者终于蹇钝；轻琐者淬于俗吏。斯皆独行之士，偏玩所乖。”不偏玩，固然是理想，而既是理想，也就往往难以实现，或者说只能在一定程度、一定范围内实现。实际情况是，因为偏爱、偏见和偏玩，会导致不那么理想的状况。不仅一般人会有这样的问题，名家大师也在所不免。比如王宠固然是大师，然而不免质直。其质直的原因，是对帖的误解。杜甫说：“峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真。”以《阁帖》为代表的帖，不知经过几番枣木传刻、翻刻，失真是肯定的，照着帖去写，也是没有“透过刀锋看笔锋”，往往就会失去了笔的曲，而代之以刀的直，直多曲少，则为质直。甚至，我们在形容这一现象时，干脆就说“刻板”二字。
    当然，用直用曲，是有所偏胜的。张裕钊被康有为称为“集碑之成”，其书颇究方圆，似钢筋铁骨，不少地方是偏于直的，同时当然是用曲的。更偏于直者，大概要算伊秉绶的隶书，粗看简直是平铺直叙，但细而玩之，也是处处用曲的。相对而言，郑簠隶书可能就偏于曲，时见跳荡之笔。近人张伯驹书，简直全是曲。我曾经因为其过于花哨，似柔弱无骨而不之喜，以为无可取之处，其实顺着他的笔路看去，才会体会他的微妙之处。张伯驹是懂笔法，而且手下功夫也非同小可的。可能是限于天资秉赋，的是少了些爽朗。因是想到其逸事，作为京剧名票，张伯驹尽得余叔岩真传，然而天生声音小，剧场前三排即听不清，因有“蚊子老生”之名。余叔岩曾说，若张伯驹声音好，他就不会倾囊相授了。艺术很难尽善尽美，免不了留些遗憾，有时，遗憾却恰成风格。
近年来，不断看到一些人写字，重重按下笔，平铺刷过，还自鸣得计得力，倒真是令人遗憾了。

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