编者按：碑学自清代中兴以来，对书法的发展起到了巨大的推动作用，其中得失难以一语道明。但不可否认的是，它对当代书坛格局的形成具有非常大的影响。为了更好地研究和理解碑学，我们拟就了几个问题，约请部分专家来答疑解惑，相信会有益于读者。

言恭达

周俊杰

刘云泉

王朝宾

一、你怎样看待碑学在书法史上的意义？

    言恭达：碑学在清代中叶的昌盛，对书法发展史来说，至少有四个方面的意义：一是纠帖学“软弱”之疾。帖学发展至明末清初，其审美特质日渐孱弱、萎靡、“馆阁化”，缺少碑学的阳刚、古朴之美与勃勃生气；二是丰富了书法的审美类型，扩大了书法艺术发展的空间。碑学的兴起，不仅使我们认识隋唐之碑版、南北之碑刻、两汉之碑额、更使我们追索到三代钟彝、甲骨，呈现出一个完全有别于帖学的丰富、崭新的碑学世界；三是证明了中国几千年的书法文化，有着自我的发展体系。书法的实用和审美并存，碑学的兴起是和中国文化的发展和当时的历史存在相呼应的。四是随着碑学的发展，清代乾嘉年间直至当代，不但碑学和整个书法学得到了全面的发展，金石学、朴学、版本学、考古学甚至中国画也受其影响，随着外来文化的进入开始向现代转型。另外，由于碑学之初的极端思想的影响，迫使我们开始重新审视、重构帖派书法艺术的独特审美价值体系。

周俊杰：“碑学”有两种含义：一、指以研究、考证碑刻作品产生的背景、艺术特征、流变及拓本为内容的学科。二、与“帖学”相对的以碑刻为本的创作流派。“碑学”概念的出现始自阮元，后经包世臣、康有为提倡，遂成一大流派。从研究角度看，“碑”与“帖”、“碑学”与“帖学”称谓的确立，使研究者有了以两大体系观照中国书法史的切入点，形成了新的更为科学的书法史观。从创作角度看，“碑”派复兴了一千多年来被遗忘或不被重视的篆、隶、魏楷等书体，开拓了一个庞大的新的书法领域，对全面地复兴中华民族文化起到了重要作用。

刘云泉：本人涉笔习碑，由汉碑入魏碑，再魏碑返汉碑，再再行书渗魏碑，汉魏之乐不疲。碑境无垠，常击懈怠，朝朝暮暮，风风雨雨，不知不觉磨笔几十年了。“秃峰似已旧，白发渐翻新”。

    记得20世纪80年代，在友人启示下，初悟了“我书精巧是大敌”，但“暂留纸上三五年”。当时那个“暂留”，是给自己找台阶下，留个调整纠谬的时段和空间。岁月如梭，人非事变，时间又过去了二十有年。月亮还是那个月亮，精巧还是那样精巧，可见克服一种自恋，不是一件轻而易举的事情。有位书道朋友安慰我，大意是：“若没有精巧，就没有云泉”，于是给自己又找了个台阶下。就目前个人的追求和现状，纠谬之心依然如是。我有一方闲章“得失自知”，提示着自己随时省悟。

    我理解碑的精神面貌，要如君子之内秀，有“藏”、“厚”、“博”的言行举止和气质。碑用笔应该是兼涵中锋、藏锋、涩锋、简锋。慎用侧锋，或言碑忌侧锋。不主张把写碑如同写帖那样把笔画速成和工整。碑之精神形态，去粉饰、去靓影。似山僧，似樵翁，似隐者，似学士，似不爱步入热闹的远尘之人。碑的气质是无求功名的，无皇家气，偏蕴山林青峰。

王朝宾：碑学在书法史上的意义，在于改变了清中期之前千年来书法取法局限于阁帖系统单一狭窄的局面，那种对传统认识的偏颇，自缚手足，造成了书法发展的萎靡不振。碑学运动解放了书法人的思想，拓宽了取法渠道。他在当时的直接成果是形成了书体及书风的多样繁荣，及新的审美价值观；他的后续作用是改变了人们对书法传统的原有认识，改写了书法史，推动了书法艺术创作的各种探索，真正形成了推陈出新和百花齐放的繁荣局面。它已不仅仅局限于碑，包括甲骨文、钟鼎文、石鼓文和近期出现的汉简书风、楚简书风、魏晋残纸书风、敦煌写经书风、民间书风、流行书风等都可以说是碑学运动解放思想，广开传统、勇于创新的思想成果。

  二、碑学在当代书坛的地位及发展前景？

言恭达：目前书坛已呈现出多元的艺术发展格局，对碑、帖的一隅之偏，已是迂腐之论。应该看到，当代出现了一些写碑高手，达到了相当的艺术境界，但是不管从书家和作品的数量来看非常优秀的还不是很多，这源于缺少碑学的独特艺术语言和理论体系。由于“帖学”从理论、创作、技法等方面都有比较全面的积淀，自成体系。碑学在清代中叶的兴盛，对其系统的研究、总结和批判还告阙如。近现代随着书法资源的日益丰富，我们更加客观地看待碑帖艺术的独特审美价值。所以，重新审视碑学、重构“现代碑学体系”，这不仅关系到碑学的发展，也影响到书法整体的发展。我们要视碑与帖为鸟之双翼，既独立又互融，这才是书法艺术的科学发展观。

周俊杰：碑学在清中晚期以及民国期间帖学一度衰微时，成为书法的主流。帖学一度衰微。但即是碑学盛行时期已经有人提出“碑帖结合”的创作观念，近几十年的书坛一直受这一观念支配，碑与帖并行发展。目前研究碑学者仍大有人在；而以篆、隶、魏楷创作为主的书家相当多，且新的碑学面目不断涌现，可以说，当代碑学无论艺术观念或具体技法都对前人有了较大的超越。在未来的一二十年中，以碑为主的创作将仍然会作为一大流派活跃于书坛，并将产生多种风格和足以与前人相媲美的作品。

王朝宾：碑学在当代书坛仍然占有重要地位。当代中、老年书家以取法于碑而名世者不少，但多数走的是碑帖兼容的路子，特别在篆、隶、正三体，取法多以碑为主。在青年书家中，以碑为体、以帖为用和以帖为体、以碑为用以求新变者，也各有一部分作者。

碑学在今后的发展前景主要在碑帖兼容中，在碑与其它书体（如简帛书、写经等）兼容中并行。清中晚期及民国时期的那种取法两三种或几种碑版而成体的书家会变得较少了。

三、帖学与碑学用笔上的异同？

言恭达：应该说帖学的发展主要肇启于“二王”的尺牍，其用笔的方法随着千余年帖学的发展而被承传。碑学虽然只到清代中叶才昌盛，但其对取法对象极为丰富。帖学和碑学在具体用笔上还是有很大的区别。尺牍一般字形较小，笔锋的使转范围也小，就“中锋运笔”来说，帖学更注重“笔尖”的中锋。而碑学的取法对象有很多字形较大，其笔锋的使转空间就大，所以它的中锋是相对于整个笔的中锋。帖派擅长小字，其典雅、秀逸是其主要的审美特质。碑学更强化笔法的“涩行”，强调线条的厚重和遒劲。其用笔的不同反映出用力也有很大的差异。帖派多用指和腕，而碑派多用肘带动其臂力，所以，创作的结果使两派具有不同的审美意象与价值。

周俊杰：以篆隶为主的写碑者，用笔厚重、苍茫、浑朴、奇崛，但也并不乏灵动；写帖者则以率意、华滋、劲健、多变为主。但时下碑帖笔法互融已成为时尚，如以大篆笔法写行草，以草书笔法入篆隶，这样就为创造新的书法面目从笔法上提供了多方面的可能性。

刘云泉：一次与上海刘一闻兄谈及写字的笔法时，共同认为如今许多字人写字“零件”尚不够好。就是用笔的高度、精度、深度不够。“零件”不好，“产品”何优？

    我措笔的基本指导思想方法是：“用篆书的笔法写汉碑，用汉碑的笔法写魏碑，用魏碑的笔法写楷字。”彼此交融，互渗其间。

王朝宾：书写帖与书写碑的用笔在本质上并无什么不同。碑是先经过书丹而后刻石的，只是载体与帖写在纸、绢上有所不同。决定原迹与碑帖刻成后拓片字迹异同的是刻手，这是碑与帖同时都存在的问题，只是刻帖者要求极力保持原书迹面貌不失真，而有些刻碑的刻手在刻的过程中不考虑，不忠于原作墨迹，也有些碑刻是未经过书丹而由刻手直接随意刻、凿而成的，这就更谈不上用笔了。

    此处要说明的是“用笔”与“笔法”不是同一概念。用笔是讲笔势，笔法是讲具体技法。技法在不同书家、不同字体、不同风格中都是不同的，即使同一个书家也是在变易之中的，如颜真卿写的《争座位》与《祭侄稿》笔法就有异。

  四、南北碑之比较

言恭达：谈到南北碑之比较，就不能不谈到阮元的两篇文章：《北碑南帖论》和《南北书派论》，它不但开“碑学”之先导，也为后来包世臣、刘熙载、康有为汇碑学之洪流，做了前期的理论准备，一直影响至今。虽然两篇文章总体思想是有一定价值的，但从目前来看有其历史的局限性。因为，在书法风格史上南北之别是一个非常复杂的现象，决不能做简单的比较。特别是这一二百年来考古的大量发现，使我们有条件看到古人难以想象的那么多的书法资源，使我们客观地认识到南北书风既相隔、相离，也相重、相叠，绝不是像阮元所说的“判若江河”。《瘗鹤铭》和《石门铭》，虽一南一北，但其审美特征有诸多相类之处。

周俊杰：以现存碑刻观之，南北碑无论风格或具体技法上实无大异，如北之《嵩高灵庙碑》与南之《爨龙颜碑》，北之墓志与南之王谢墓碑等。而金文则中原与楚风格较明显，北之厚重，南之柔媚，距离较大。

王朝宾：南碑与北碑比较，我认为有四点不同。其一，数量上北多南少；其二，时间上北方出现得较早，已发现和确认的北方刻石有小屯出土的殷商石簋断耳刻石，有战国的石鼓文，这些石刻文字都应归于碑学研究的范畴，而南方有记载最早的刻石是秦始皇南巡会稽的纪功刻石；其三，在制作工艺上，南碑已知的碑刻都经过书丹，依笔迹刊刻，北方有许多刻石未经过书丹而由刻工自行直接刻凿，如许多建筑构件、黄肠石刻字，摩崖刻石，造像题记等；其四，在风格上，北方碑刻书法整体上风格浑朴者居多，南方碑刻书法则相对秀韵。

五、如何理解“用笔千古不易”？

言恭达：这里的“用笔”显然是指用笔的方法，不像因人而异、因时而异的点画形态，而是有其“笔法”规律的。这些规律长久以来形成的理法是不能改变替换的。赵孟頫是站在帖学的立场上，强调“书法以用笔为上”故提出“盖结字因时相传，用笔千古不易”。我们现在的书法文化背景与艺术形成发生了巨大的变化，但“笔法”的规律继续沿用。目前，书坛对“笔法”的研究较之“形式解构”显得比较薄弱，应当引起书法理论界的重视。

周俊杰：用笔怎么会“千古不易”呢？历史上各时代创造出多种多样的笔法，就是根据其时代审美的需要而不断变化的。当代人在用笔上对古代笔法一是继承，二是破坏，三是破坏后的再创造，是符合艺术发展规律的创新大作为，是值得肯定的。“易”是中国传统思想的精华；“不易”则世界处于停滞状态，是不符合宇宙、社会以及任何艺术发展规律的。

刘云泉：“用笔千古不易”，从理论上讲运笔的精神核心是“不易”的，这话无疑正确。书法和京剧同是国粹，它们均有许多传承式的、被公论规范式的法则定律。这种特殊性就是它的“不易”性，从理论上认同这种“不易”，对把握笔墨的精神是有好处的。但是时代的变迁，美的多元、新美鲜美、异彩纷呈，其实际意义上，用笔已经潜“易”了。“笔墨当随时代”，就是如似说此。任何时尚，总是对应时代的光点。借鉴与占领，渗透与兼容，都是时尚之达观。乞正宗笔法之精神，容今时鲜活之美姿。曾给侯开嘉兄说：“我写字是当画画在玩，画画是当写字在作”。据此，已经是在“不易”之中而有所“易”了。

王朝宾：“用笔千古不易”是元代赵孟頫《兰亭十三跋》中的话，赵孟頫所讲的“用笔”是指笔势而言，而不可误作是指具体的技法。赵孟頫说：“书法以用笔为上，而结字亦须用功，盖结字因时相传，用笔千古不易。右军字势古法一变，其雄秀之气出于天然，故古今以为师法。”可见这句话讲的“用笔”是指笔势，笔势产生字势。笔势（字势）可用雄秀表述，而具体的笔法技巧不用雄秀表述。“雄秀之气出于天然”，这和蔡邕在《九势》中说的“书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣……肌肤之丽”是一个道理。赵孟頫在另一则《兰亭十三跋》中还说“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。右军书《兰亭》已是退笔，因其势而用之，无不如志，兹其所以神也。”又进一步说明用笔在悉知古人的用笔之意，因势而用之。并以《兰亭》为例，王羲之用退笔（即用颓废之笔）因得其自然之势，故无不如意。孙过庭在《书谱》中曾对作书中执、使、转、用作了准确的解答。关于用笔，他说：“用，谓点画向背之类是也。”点画向背也是讲的笔势。由此可见赵孟頫讲的“用笔”是指的笔势，要合于自然之道。这既是学书的起始点，也是书法追求的最高境界，说这是“千古不易”的，我认为他的这种说法是正确的。
 
  六、古之笔法失传了吗？

言恭达：我们首先应该搞清这个“古”的含义。是三代的古、汉魏的古、两晋的古，还是清代的古。应该说这几个时代的笔法都有各自的特点。因为笔法是随着书写载体、桌椅、书体以及其它工具、书室场合的不同而不尽相同的。对古之笔法的理解绝对不是一个简单的“失传”或“不失传”的问题，是应该深入研究的。一方面，我们要对历史上有关“笔法”进行总结、梳理和研究与传承，另一方面，也要结合当代的书法文化现状和文化背景有所发展和创新。

周俊杰：人们从古代留下的碑与帖的作品中，能探索到先人的笔法，不同书体的不同提按顿挫、中锋、侧锋、转锋、绞锋等，都明显地呈现在我们面前，肯于动脑子者能完整地再现古代各种书法面目，其根本原因就是已正确地掌握了古人的笔法。笔法谈不上“失传”。

王朝宾：商、周、秦、汉、晋之笔法，史料文献记载不详，后世人们的研究推断距离原来的本来面貌有多大，不知道。
唐人之法多保留在“永”字八法和有关书论文献之中，现在所传多为唐代以后之法。可以这样说：唐以后之法没有完全失传，但有所变化，发展。

七、怎样理解“惟笔软则奇怪生焉”？

言恭达：这里的“笔”应该只有一个解释就是毛笔，是软毫通过“运笔”而产生的笔墨效果。不应该指“执笔”等其他解释，因为硬笔也能执笔软，但不会“奇怪生焉”。书法的审美不是某个因素决定的，它和文字、书写工具、书写载体、书写方法，特别是审美主体的“人”有着广泛的联系，它是一个综合的艺术过程。

周俊杰：先看硬笔，无论如何写，都不可能写出毛笔的各种书体、各种风格的效果。而只是软软的毛笔，如能正确掌握其使转、出锋、收锋、顿挫等笔法，则粗、细、重、轻、圆、方、软、硬等各种笔画都能表现出来，古人认为的“奇怪生焉”，实则无甚可“奇”。

刘云泉：“惟笔软则奇怪生焉”一说，我是认同的，写碑更是如此。古今写碑之人，多是施以软毫而入正登堂，成为了大家。软毫笔饱墨厚，毫紧易聚，与纸触摩力大，性情时淋漓中尽显屋漏痕，墨枯时腕力下劲出锥画沙，行笔自如，熟练运用，笔姿自由，奇怪何不生焉？但个人认为，软毫不能过长。长锋容易失正，长锋腰间易破，长锋较难驾驭，长锋诱人取宠，因之故而失本。今观其长锋之书作，多有挑剔之谬迹。

王朝宾：“惟笔软则奇怪生焉”这句话，出自汉代蔡邕的《九势》。清代王原祁编纂出版的《佩文斋书画谱》及上海书画出版社编纂出版的《历代书法论文选》中皆载有此篇。这句话中的“而”字均作“则”，我认为用“则”字于文意更准确一些。下文引用这句话时均用“则”字。

“惟笔软则奇怪生焉”这句话实际上只是半句话。对这半句话的理解，存有一些争议。我以为要理解它的真实文意，还要把它放在这篇文章、这段话的语境中去认识，还要把它放在蔡邕的整个书法思想中去认识，这样才能清楚地认识它的本意。

蔡邕在《九势》中的这段话是：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”

从这段话可知，蔡邕的意思是书肇于自然，立于自然，自然生阴阳，有势，有力，美丽，特别是要做到尽势，所用之毛笔软则奇怪生焉。可见，这里的“奇怪”一词是文中“自然”的反义词。笔软则挥运时不能做到得手应心，指挥如意，书也达不到有势、有力，美丽的要求。

关于毛笔的软、硬，我们今天一般称紫毫、狼毫等笔毛弹性强的为硬毫，羊毫、鸡毫等笔毛弹性较弱的为软毫。在古代，人们作书多用硬毫笔，这可以从战国及汉墓中出土的古代毛笔实物得到证实，如长沙战国楚墓中出土的楚笔笔毫是用上好的兔箭毫做成的。也可以从出土的大量汉代简牍墨迹中得到证实，从其书的点画劲利健锐，可以看出是用硬毫笔写成的。蔡邕在《笔论》中说：“欲书，先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。”中山即今天的安徽省宣城、泾县一带，兔毫即山野兔毛。秦代蒙恬曾因取中山兔毫制笔而闻名，称之“蒙恬笔”。中山野兔兔肥毫长而锐，其脊背上的一小撮紫黑色弹性极强的毛，称箭毫，又称紫毫，是制笔的上佳材料。蔡邕是把中山兔毫这种弹性很强的硬毫笔作为作书的最佳工具的。

综上所述，说明汉代蔡邕所说的“惟笔软则奇怪生焉”在文中的含义是：作书如用软毫笔，会发生挥运失当，背势，出现有悖于自然之势的奇怪现象，即通常所说的败笔。联系蔡邕《笔论》的有关论述和战国、汉代出土的毛笔实物、简牍书迹来看，蔡邕是主张使用中山兔毫一类的硬毫笔的，这也是古代书家们对所用毛笔的一致选择。

八、以碑写草是否难度很大？

言恭达：中国书法的形式、技法，属于初级的技术范畴，它的更高追求是一种“技进乎道”的形而上的审美感受。所以，一种书体对其他书体的吸收、借鉴，绝不能是一种简单的形式模仿，更不是一种书体和另一种书体的简单叠加或掺和。它要求将有用的书法艺术元素融会贯通为我所用，更要做到羚羊挂角、了无痕迹。所以，不管是楷入草、碑入草甚至篆隶入草，从本质上来说都是一样的。

周俊杰：所谓“以碑写草”，并非硬要从碑的方棱中去表现草的自由，那是条死路。而是以碑的中锋用笔、线的浑朴、苍厚特征融入并改变草书的意味。草书在当代如要取得较大进展，以篆、隶入草是一个重要因素。
刘云泉：以碑写草书，确实有难度。碑的特质是“涩”，草的特质是“畅”。碑是“矛”，草是“盾”。写碑可以入行草，写好大草非常难。碑帖兼容，糅成行草，鲜活可行。

王朝宾：古代的草书体碑我没有见到过。东汉的亳州曹氏草书墓砖，两晋草书砖不能称为碑，三国·皇象写的《急就章》、隋·智永写的《真草千字文》等法书后代把它上石刻碑，准确地说应称之为帖。近代于右任的标准草书也是源自于帖，不能称之为碑体草书。“以碑写草”，以汉碑书法的韵味或以魏碑书法的韵味写草书这种探索我未做过，有志于此的书家应有跨越高难度的心理准备。

  九、今人与古人有无差距？差距在哪里？

周俊杰：一位朋友在看了我的多件草书作品后说：当代人写草书虽“良多趣味”，但所犯的一个错误是“气急”，是心态，是品位问题，不是技术问题。我们品味古人草书是萧散闲雅的。从内在看，古人往往“狂而不草”，我们则“草而不狂”，这正是我们无法企及之处。

刘云泉：今人写碑，与古人写碑是有距离的。这种距离，实属正常。前人写字讲文脉，讲字源，讲师承，讲文心，这都是大美要处。若今人把先贤的长处接过来，放胆中而不失正度，开放中而不失文脉，异化中而不失中正。求观赏性也罢，冲击性也罢，形式美也罢，都要胸中有个“矩”和“度”。

王朝宾：今人和古人书法作品有差距。差距不仅在时代风貌上有，而且还有文化上的质的差异。今天中青年注重的是书法外在形式上花样翻新，古人的书法作品所反映出的是内在文化品格。今人中有些人受商品经济和外域文化思潮的影响，其性浮躁，奔波于名利场，把书法作为名利场的敲门砖。古人长期浸淫于传统文化之中，把书法作为修身养性的手段和实用工具。虽然馆阁体作为仕途科考的工具，其实用性大于艺术性，但对于青年人来说，规范的正书书写训练利大于弊。今天的书法青年所缺乏的正是这种正书的书写训练。

古代的文化人和今天的知识分子在文化素养和知识结构上差别很大。书法是古代士大夫的文化产物，其书的文化属性是其主导品格。今天许多人已把书法作为一种纯艺术，其文化品格已被淡化。

古人作书是为了抒发性情，自娱娱人，今人写书法是为了创作作品应对展览、比赛，追求的是它的商品属性。古人写字艺术与实用合二而一，佳作多为翰札和文稿，书作皆存真情实感，形式和内容天衣无缝；今人用毛笔写信已是很困难的事了，所谓的艺术创作，满纸矫情，无病呻吟。以上几点所说今人，仅指其中的一小部分青年人，古人中善书者也只占其中的一小部分。

  十、点出5名你熟悉的写碑比较好的青年书家（50岁以下）

周俊杰：张继、张健会、许雄志、何来胜、刘颜涛。
王朝宾：余孤陋寡闻，50岁以下的写碑书家愚见云平、郑丕亮、范斌、耿自礼、肖耀奇堪称优秀。

十一、你认为有必要谈及的问题

周俊杰：一、观照书法史，可分“碑”、“帖”两大系，但也可另以“文人书法”与“民间书法”的角度划分。二、当代应给各种探索性的作品以支持。没有各种流派、风格的自由竞争，就不会有书法艺术真正的春天和全面的复兴。三、写文章讲话最好不要随意给当代人戴上“大师”、“巨匠”的帽子，给谁戴，则害谁。

王朝宾：1、“碑学”一词涵盖面很宽，碑的内容涉及史学、文学、文字学、宗教、美术和书法等多个方面，如果仅从书法方面研究碑而使用“碑学”一词并不确切，我认为使用“碑刻书法”一词会更准确一些。2、“碑”的概念在上文中不仅包括已经在形制上定型的碑，也包括旧金石学中刻有文字的一切石质载体。包括碣、墓志、摩崖、建筑构件、黄肠石、造像题记、经幢等，是广义上的“碑”。3、“碑刻书法”所指为刻有文字的石质作品，有些作品是刻工随意刻凿，很难把它称之为书法，在当时人们也并没有把它作为“书法”对待。只是我们今天在进行专项研究时，把它作为书法材料对待而已。

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